Присущее поэту стремление дойти до первоистоков (см., напр., запись в кн. №5, 1967 г.: «Что было до небытия? / До донебытия? / До додонебытия? / До дододонебытия?» – или строку из «Забытого сонета»: «я из добытия перетащу в сонет») находит свое приложение и к природе: природа в его поэтическом мире – это «первоприрода», сад – это «первосад», только который и может стать обиталищем человека, с которого слой за слоем сняты все социальные, исторически преходящие маски («типологического, как Адам, человека»). Причем, поскольку этот «первосад» не первобытен / 52 /, а культурен, как результат его реконструкции, осуществленной современным автором, постольку он и терпит привнесение в него признаков современности (уже упоминавшиеся буксир, трамвай, самолет, друзья-современники поэта, не говоря уже о нескрываемых, а порой и подчеркиваемых средствах его разбивки – реминисценциях, цитатах из литературных произведений недавнего прошлого). Таким образом, сад также не историчен, а типологичен.
Но что происходит в этом саду и для чего он потребовался? Тут придется возвратиться к теме, которая была отложена в четвертой главе: к проблеме переживания художником своеобразной «греховности» его деятельности (ср. «и от кого-то жду прощенья / еще не зная преступленья» – «Моцарт и Сальери»; или «пред всем ощутил я вину» – «Невысокое солнце над биржей…») / 53 /. В уже упоминавшейся поэме «Прогулка» есть такие строки: «Видно сад, как место преступления, тянул». О каком преступлении идет речь? Чуть раньше сад назван «бесплотным и пустым», в поэме «Вещи» сад теней отождествляется с загробным существованием:
…Был ровен свет
просторна ночь и так подробна,
что сад теней, всплывая вверх,
казался бытием загробным, -
а в «Сонете в Игарку» упоминаются «сады небытия». По всей очевидности, речь идет о потустороннем, чуть ли не элизийском саде, в который человек попадает после смерти. Однако человек там уже был – иначе как бы он мог уже совершить в нем свое преступление? Он там был хотя бы с помощью воображения, не менее отчетливого, чем реальность:
Как счастливо опять спуститься в сад,
доселе никогда в котором не был.
Был, и снова вернется, и сейчас, здесь, на земле, хранит о нем память, без конца вновь и вновь проигрывая произошедшие изначально события.
Тот факт, что Аронзон нередко упоминает в произведениях некий «рай», позволяет предположить, что именно это название наиболее близко соответствует образу его (Аронзона) «мира-пейзажа» / 54 /. Однако многое и препятствует принятию подобного предположения. Разве является «сад» в поэзии Аронзона этаким идиллическим Эдемом, с которым обычно связывается представление о райском блаженстве? – Разумеется, нет. Вовсе не только блаженство, но и муки ожидают человека в этом «саду», и отнюдь не невинный (будто из золотого века), а преступивший человек его населяет. Некоторые черты роднят этот сад даже с «адом» (ср.: «все тот ад, но только рай» – «Душа не занимает места…» и «Сонет ко дню воскрешения Михнова Евгения»). Но зато в нем еще вполне свежа «память о рае», позволяющая оживлять его в собственном воображении («в рай допущенный заочно, я летал в него во сне»). Таким образом, «мир-пейзаж» Аронзона имеет, пожалуй, наибольшее сходство с тем краем, в котором поселился Адам после совершенного грехопадения. Поэтому лирическому сознанию поэта совсем не чужды переживания плоти, и уже не помимо, не вопреки им, а с помощью всех их светлых и темных сторон индивид представляет свой обратный путь на небеса.
Созданный воображением жителя северной страны, пейзаж Аронзона и по внешнему облику отличается от традиционно вечнозеленых «райских кущ»: весьма нередкий его компонент – снег. Что тут можно сказать? Холод снега, несомненно, ассоциируется с господствующим на небесах морозом (см. «Видение Аронзона»). Сверкание снега на солнце напоминает ослепительный свет, исходящий от небесных предметов (ср.: «но свет такой, что ничего не видно», «и я вышел на снег ‹…› и улыбнулся улыбкой внутри другой: КАКОЕ НЕБО! СВЕТ КАКОЙ!»). Белизна снега перекликается с «белым полем», служащим изобразительным аналогом молчания (см. раздел 3.1), небытия изображения («там в немых зеркалах, одинаковых снежным покоем»). Поэтому не случайно в поэзии Аронзона снег связывается со смертью («Я вышел на снег и узнал то, что люди узнают только после их смерти» – «Запись бесед», VI). Если угодно, сюда можно добавить и известные представления о зиме как о мертвой природе, но сейчас нас интересует другое: небытие в творчестве Аронзона подвергается многостороннему поэтическому освоению, в том числе в образе «первосада».
Человек в этом саду одинок («Здесь я царствую, здесь я один» в стих. «Павловск», 1961; «двуречье одиночества и одиночества» в «Записи бесед», I), и одиночество с ним делит только его Ева («Ева моя» – называет поэт жену). Причем в отношении к спутнице слышны ноты смерти. Достаточно тонкое наблюдение принадлежит Е.Шварц, обнаружившей в «Двух одинаковых сонетах» Аронзона скрытое желание блаженной смерти для своей возлюбленной: это настойчивое «усни, пусть все уснет», «любовь моя, спи, золотко мое»… [22, с.114]. Можно также обратить внимание на связь двух частей цикла «На небе молодые небеса…»: если вторая его часть заканчивается строками
От тех небес не отрывая глаз,
любуясь ими, я смотрел на вас! -
то первая -
Напротив звезд, лицом к небытию
обняв себя, я медленно стою.
Таким образом, в восхищении поэта своей избранницей, в эстетизации ее образа присутствует летальный мотив, а пребывание человека в мире, созданном фантазией поэта, в ощутимой мере связано с причастностью земному небытию. И разве нельзя в таком случае предположить, что смерть могла показаться Аронзону своего рода ключом, позволяющим войти в пространство фантастической действительности, актом инверсии, реализующим воображаемую гибель, а заодно и превращающим фантастический мир – кто знает? – в реальный? Именно такой вопрос задают – не настаивая, не утверждая, а лишь распахивая створки предположения – сторонники очередной гипотезы о судьбе поэта.
Адепты другой версии гибели Аронзона рассуждают примерно следующим образом. В любой сфере деятельности окончательное совершенство, по самому определению, завершает процесс развития в данном направлении. Аронзон достиг соответствующей ступени, до дна исчерпав возможности своей поэтики, и честность художника перед самим собой не позволила продолжать дальнейшее существование (ср.: «И знаю я, что я во всем недолог и что умру, когда исчезнет слово» – сонет «Всяческие размышления», 1963). Короче, поэт умер потому, что «исписался». Однако простота такой версии отнюдь не синонимична справедливости.
Пожалуй, Аронзон в конце третьего периода творчества действительно дошел до некоей последней черты: его стихи оказались не просто превосходными, но в своем роде совершенными. Казалось бы, двигаться дальше некуда, и не исключено, что правы те, кто говорит, что поэту удалось тут достигнуть предела возможной на земле красоты, предела, за которым начинается область красоты уже запредельной. Однако, как мы знаем, автор, без сомнения, не исчерпал собственных ресурсов: реализовав многие потенции прежней поэтики, он успешно нащупывал иные пути, достаточно ясно обозначив начало нового, четвертого периода развития своей поэзии. Открытия в области техники стиха многое обещали читателям, открывали будущее новой музе поэта, тем самым намечая перспективы и его «человеческого» будущего.
Что здесь можно добавить? Если определенного рода кризис действительно сопровождал завершение третьего периода и если трагическим чувствам поэта было суждено обостриться, то они не могли найти себе более благоприятной почвы, чем в осознании этой кризисности. И, вероятно, не случайно одно из последних стихотворений Аронзона – «Как хорошо в покинутых местах…» – написано в традициях именно третьего периода. Расширенная редакция этого стихотворения дышит открытым трагизмом, прямым предсказанием готовящейся развязки; краткому варианту присуще замкнутое в себе, «последнее» совершенство, в котором человеку места уже нет.
Знакомые поэта сообщают об обстоятельствах, предшествовавших созданию стихотворения. Накануне поездки в Среднюю Азию у Аронзона состоялся разговор с Галецким о смерти, о переселении душ. Тема поднималась не впервые, однако на сей раз что-то, видимо, сошлось. После беседы Аронзон находился то в подавленном, то в лихорадочно-возбужденном состоянии. Связь этой встречи со стихотворением подтверждается и посвящением Ю.Галецкому в одном из черновых вариантов.
Известный факт: поэты нередко вступают в конфликт с окружением и самими собой. Что не случайно. Законы поэтического мира, разумеется, – не калька с законов мира реального. Создание цельной, богатой поэтической действительности требует от души художника существования по ее законам. Но художник, как и всякий человек, живет и в мире реальном. Отсюда понятное следствие: художник начинает ощущать мучительное раздвоение между миром своей фантазии и своим существованием в реальном мире. Художник – в роли творца – вступает в конфликт с собственной жизнью. Странная ситуация: художнику как индивиду, вроде бы, дано победить гнет реальности, став демиургом созданного собой мира, но этот выход оборачивается ловушкой: чем дальше поэт уходит по пути литературного совершенства, чем более глубоким оказывается его творчество, тем острее и неразрешимей его конфликт с реальным существованием. Чем серьезней поэт относится к своему ремеслу, чем менее условной ему кажется литература, тем конфликт глубже. Что побеждает в этом столкновении? – Бывает по-разному. Случается, что существование в реальном мире одерживает верх над поэтическим воображением и от этого несет ущерб творчество (художник либо вовсе оставляет его, либо меняет род словесной деятельности, переходя к писаниям нравственным, положительным, непосредственно побуждающим к каким-либо практическим действиям). Но нередко поэт одолевает «просто человека», и тогда человеческой ипостаси становится невозможно жить на земле. Внутренний конфликт может найти внешнее выражение.
