Здесь и общность возникновения целостности, и качественное своеобразие первоначал как по степени их относительной материализации, так и по их структурной определенности. У Фета подчеркивается «случайный стих» и свободная естественность созревания целого, а у близкого к тютчевской стилевой традиции Мандельштама на первом плане «слепок формы» – определенность и даже заданность структуры произведения.
Речь идет, конечно, о художественной заданности, основанной, как уже говорилось, на слиянии общей идеи и организующего принципа строения целого. Это именно стилевая установка, которая противоречит заданности чисто рационалистической, достилевой, как, например, в поэзии С. Шевырева, где, по точному определению Л. Гинзбург, «идеи общего порядка… опережают стилистическую практику, которая развивается органически, изнутри наличного языкового материала» 9 . У Ф. Тютчева же идеи общего порядка – это смыслообразующие принципы лирического стихотворения и в то же время его формообразующие принципы, они проникают во все элементы стихового построения. Причем проникновение это основано не на насилии, не на игнорировании органичности развития стилистической практики, а на соответствии, слиянии с ней и ее преображении в новое качество – в закон строения поэтического мира.
Дальнейший анализ развертывания целостности выдвигает в качестве одного из центров стилевой характеристики вопрос о многообразии форм и о сравнительной интенсивности выявления целого в отдельных составных элементах произведения.
Скажем, классический пушкинский стиль при активном в высшей степени мышлении целым избегает подчеркнутого его сосредоточения в отдельных элементах, максимально выделяемых в общем процессе развертывания. Характерно в этом смысле, например, сочетание «неполных контрастов» как характерной приметы классического стиля 10 с максимальной полнотой освоения внутренних противоречий жизни в целостности произведения.
С гораздо более интенсивными формами выражения целостности мы сталкиваемся, например, в тютчевских оксюморонных сочетаниях типа «мглистый полдень», «сумрачный свет», «вечерний день», где коренные противоположности бытия совмещаются и, не сливаясь воедино, оборачиваются в «свое другое». Так, в частности, заданная стилевая доминанта первой строки стихотворения «Полдень» определяет двуликость всего последующего развертывания:
Лениво дышит полдень мглистый,Лениво катится река,И в тверди пламенной и чистойЛениво тают облака.И всю природу, как туман,Дремота жаркая объемлет,И сам теперь великий ПанВ пещере нимф спокойно дремлет.
Повторяющиеся характеристики лени, дремоты и сна противостоят интонационному движению, напряженность и энергия которого нарастают к финалу, где мы опять-таки сталкиваемся с максимально интенсивным выражением целостности. Пан – это персонификация хаотических сил природы, источник движения, «панического ужаса», бегства, так что дремлющий Пан – это предельно концентрированное выражение внутренне противоречивого мира, воплощенного в этом стихотворении. «Мглистый полдень» и «великий Пан… спокойно дремлет» – это своего рода стилевые синонимы, основанные на особенно интенсивном проявлении в отдельном элементе общей идеи и организующих принципов всего целостного мира: его единства, разделения его «полюсов», их взаимообращенного совмещения друг с другом.
Как уже говорилось выше, в произведениях Пушкина мы сталкиваемся с гораздо более «рассредоточенным» становлением целого: его стилевое единство предполагает в то же время богатство непредсказуемых переходов и качественное своеобразие отдельных моментов, более самоценных и самозначимых, чем у Тютчева. Характерен в этом смысле, например, финал пушкинского «Воспоминания»:
И с отвращением читая жизнь мою,Я трепещу и проклинаю,И горько жалуюсь, и горько слезы лью,Но строк печальных не смываю.
Аналогичное тютчевскому интонационное и семантическое развитие здесь гораздо более разнородно и разнообразно. Ритмико-интонационная выделенность печального «с отвращением» еще более усиливается и доходит до апогея в следующих внутристрочных параллелях: «я трепещу и проклинаю», чтобы затем начать качественно иное, противоположное движение. Отвращение к самому себе, трепет и проклятия не столько продолжаются и нарастают, сколько получают первичное разрешение в горьких жалобах и горьких слезах, образующих почти такую же интонационно-семантическую параллель, как «трепещу и проклинаю», но только менее напряженную из-за большего объема и иной семантической наполненности.
Качественное своеобразие этого момента развертывания целого становится особенно ясным в стилевом контексте пушкинской лирики, где слезы, как правило, связаны с чувством облегчения, прояснения:
И сердце бьется в упоенье,И для него воскресли вновьИ божество, и вдохновенье,И жизнь, и слезы, и любовь.
И тем более качественно своеобразна последняя строка, подчеркнутая простота и обычность которой на фоне предшествующей напряженности предельно проясняет ее гармонически-завершающую роль и доминирующий в ней тон светлой печали. Очень характерна поправка Льва Толстого к пушкинскому стихотворению: «В последней строке я только изменил бы так – вместо „строк печальных“ поставил бы „строк постыдных не смываю“» 11 . Толстой, отражая новый этап стилевого развития, предлагает не только гораздо более этически определенное, но и более интенсивное выражение целостности в финале и недооценивает качественное своеобразие той новой, гармонически разрешающей предшествующее развитие фазы переживания, которая воплощена в последней строке.
С разными формами становления целостности связаны функциональные отношения элементов и в последовательном развертывании произведения, и в его внутреннем строении: разные формы такой выделяющейся значимости отразились, например, в известных определениях «доминанты» Ю. Тынянова 12 и Б. Эйхенбаума со ссылкой на «Философию искусства» Б. Христиансена. С ними соотносятся практические рекомендации С. Эйзенштейна, согласно которым органическое целое произведения «строится на разумном выявлении в нужный момент на первый план именно тех средств выражения, через которые в данное мгновение наиболее полно выражается тот элемент, который в данных условиях наиболее непосредственно ведет к наиболее полному раскрытию содержания, смысла, темы, идеи произведения» 13 . Одним из частных выражений этой проблемы является интерес к «ключевым словам», или «словам-символам», которые как раз и выступают своего рода кульминациями стилевого выражения целостности в отдельных элементах становящегося художественного единства. А частые повторы фонем и слогов ключевого слова, разветвляющие его звуковой состав по всему произведению, особенно проясняют это единство движения целого в разных формах координации и субординации его составных частей.
Наконец, при общей принципиальной завершенности художественного целого возникают сложные и мало изученные отношения между этой его внутренней завершенностью и внешней законченностью произведения.
Разграничение понятий «целостность» и «целое» и стилевое проявление целостности в каждом значимом элементе, конечно же, не исключают существования незавершенных произведений. Наоборот, предлагаемая трактовка стиля и целостности дает, по-моему, возможность отграничить отрывки и наброски, где возникновение целостности так и не состоялось, от тех незаконченных и незавершенных произведений, в которых внутреннее единство, общая идея и организующий принцип целого возникли, но не получили полного развертывания. Таков, например, «Езерский» Пушкина, где поэтическая, т. е. истинно человеческая, свобода становится одновременно и художественной идеей, и формообразующим принципом возникшего целого. Всем памятен лирический монолог о свободе поэта из «Езерского»:
Зачем крутится ветр в овраге,Подъемлет лист и пыль несет,Когда корабль в недвижной влагеЕго дыханья жадно ждет?Зачем от гор и мимо башенЛетит орел, тяжел и страшен,На черный пень? Спроси его.Зачем арапа своегоМладая любит Дездемона,Как месяц любит ночи мглу?Затем, что ветру и орлуИ сердцу девы нет закона.Гордись: таков и ты, поэт,И для тебя условий нет.
Но было бы неточным увидеть здесь своего рода абсолютный смысловой центр (Пушкин, как только что говорилось, вообще избегает такого рода концентрации) – идея свободы неотрывна от непредсказуемого богатства стилевых переходов, вершиной которых становится скачок от иронического повествования к только что приведенному лирическому монологу. Именно такое сращение свободы героя от каких бы то ни было однозначных определений («хоть человек он не военный, не второклассный Дон-Жуан, не демон – даже не цыган»), свободы поэта от «условий» и свободы стилевого развития определяет смысловое единство отрывка – единство, которое содержит в себе потенциальный источник развертывания в «даль свободного романа».
