M. БЕЗРОДНЫЙ
Супруги Комаровы
ЗАМЕТКА НА ПОЛЯХ «ПНИНА»[*]
В третьей главе романа имеется изображение двух соотечественников Тимофея Пнина — художника Олега Комарова и его жены Серафимы:
«This Komarov, a Cossack's son, was a very short man with a crew cut and a death's-head's nostrils. He and Serafima, his large, cheerful, Moscow-born wife, who wore a Tibetan charm on a long silver chain that hung down to her ample, soft belly, would throw Russki parties every now and then, with Russki hors d'oeuvre and guitar music and more or less phony folk-songs — occasions at which shy graduate students would be taught vodka-drinking rites and other stale Russianisms; and after such feasts, upon meeting gruff Pnin, Serafima and Oleg (she raising her eyes to heaven, he covering his with one hand) would murmur in awed self-gratitude: „Gospodi, skol'ko mï im dayom! (My, what a lot we give them!)“ — „them“ being the benighted American people. Only another Russian could understand the reactionary and Sovietophile blend presented by the pseudo-colorful Komarovs, for whom an ideal Russia consisted of the Red Army, an anointed monarch, collective farms, anthroposophy, the Russian Church and the Hydro-Electric Dam».[1]
Представляется, что под именами Олег и Серафима Комаровы автор вывел своих компатриотов — писателя Алексея Михайловича Ремизова (1877–1957) и его жену Серафиму Павловну, née Довгелло (1876–1943). Помимо очевидного подобия личных имен у мужчин[2] и совпадения у женщин, обращает на себя внимание полное портретное сходство набоковских героев с их прототипами. Малорослость Ремизова (особенно заметная, когда рядом с ним оказывалась его корпулентная супруга), стрижка ежиком и курносость — все это сразу бросалось в глаза и не раз было запечатлено в шаржах и мемуарах. Ср., например:
«Однажды, войдя в гостиную Мережковских, — увидел я: <…> улыбалась мне довольно высокая и очень широкая, светловолосая, голубоглазая и гладколицая дама <…> это была Серафима Павловна Ремизова, супруга писателя. Рядом с ней сидел ее муж, с короткими ножками, едва достающими до пола, с туловищем ребенка <…> вставшие космы <…> носченок был пуговка…»;[3]
«Помню, как сейчас: на мой робкий звонок дверь открыл сам хозяин. <…> нос чайником, вздернутый <…>. Волосы подстрижены под первый номер. <…> Маленький…»[4]
Что же касается «Tibetan charm», то в парижской квартире Ремизовых на rue Boileau, среди диковинок, висевших в кабинете писателя и памятных всему литературному Парижу (как прежде Петербургу-Петрограду и Берлину) — всевозможных игрушек, скелетов животных, талисманов, — было и «тибетское ожерелье — подарок Рериха».[5] Набоков, кстати сказать, одно время тоже живший на rue Boileau,[6] мог видеть это украшение на Серафиме Павловне или знать о его существовании от общих с Ремизовыми знакомых.
Если до сих пор сходство набоковских героев с прототипами оказывалось столь разительным, что даже подмывало закрыть глаза на отдельные «неточности» (вроде характеристик «Cossack's son» и «Moscow-born»), то дальше портрет все более напоминает карикатуру. Действительно, Ремизовы славились гостеприимством, однако псевдорусских вечеров не устраивали и «vodka-drinking rites» никого не обучали. В особо торжественных случаях у них пили шампанское и asti spumante, обычно же ограничивались чаем.[7]
Характеристика политических пристрастий Комаровых напоминает обвинения, не раз звучавшие по адресу Ремизова, который после войны получил советский паспорт и печатался в парижской газете «Советский патриот». («Из 1947 года, — говорил писатель, — мне памятны три крепких отзыва: „ретроград“, „подлец“, „советская сволочь“. Я никак не отозвался, я только подумал о легкости человеческого суда».)[8] Интерес к антропософии и «Russian <точнее было бы „Renewal“. — М. Б.> Church» одно время, в самом деле, испытывала Серафима Павловна. («З. Н. Гиппиус, „новая церковь“, антропософы Штейнера, — писал Ремизов, — хотели отделить меня от Серафимы Павловны».)[9] В числе же поборников православия, самодержавия и коллективизации Ремизовы не состояли. Столь густые краски понадобились автору «Пнина», вероятно, для того, чтобы Комаровы получились действительно «pseudo-colorful», а может быть, Ремизовы явились не единственной моделью. Как бы то ни было, нельзя не согласиться с Эндрю Филдом, считающим, что сравнительно простой в структурном отношении, этот роман сложен для реального комментария.[10]
Сразу за семейным портретом следует описание взаимоотношений Тимофея Пнина и Олега Комарова:
«Pnin and Oleg Komarov were usually in a subdued state of war, but meetings were inevitable, and such of their American colleagues as deemed the Komarovs „grand people“ and mimicked droll Pnin were sure the painter and Pnin were excellent friends».[11]
Любопытно, что это несколько напоминает рисунок отношений самого Набокова и Ремизова (записано Филдом со слов Набокова):
«Some ranked Remizov alongside Bunin, but Nabokov did not: „He detested me. We were very polite to each other… The only nice thing about him was that he really lived in literature“, Nabokov would from time to time meet him in the offices of French journals. Once Nabokov was talking to Joyce at the „Nouvelle Revue Française“, and Joyce asked him whether he knew Remizov. „Why, yes, why do you ask?“ Nabokov responded in perplexity which he reenacted for my benefit. „Joyce, you see, was under the impression that Remizov matterred as a writer!“ Neither Nabokov nor his wife would hear a good word said about Remizov's writing. There was very likely something more that literary taste involved, but the cause of the long-held grudge was never explained».[12]
В самом деле, что могло вызвать столь резкое и безоговорочное отталкивание? Члены «венской делегации», неоднократно третировавшейся Набоковым, непременно заподозрили бы, что за этим стоит стремление «вытеснить» само воспоминание о некогда мощном притяжении. Основания для такого подозрения, действительно, существуют: если в 1928 году, в написанной для газеты «Руль» рецензии на книгу Ремизова «Звезда надзвездная», Набоков отказывал автору в «особом воображении» и в «особом мастерстве», с увлечением отыскивая у него погрешности против вкуса и небрежности в слоге,[13] то еще в начале 1920-х годов отношение молодого литератора к знаменитому ремизовскому «письму» отнюдь не было однозначно отрицательным; более того, дебют Набокова-прозаика — рассказ «Нежить», опубликованный в том же «Руле» в 1921 году,[14] — отмечен явным влиянием Ремизова…
ДЖ. РОЗЕНГРАНТ
Владимир Набоков и этика изображения. Двуязычная практика
О body swayed to music, o brightening glance,How can we know the dancer from the dance?
W. B. Yeats. Among School Children
Владимир Набоков однажды сказал, что «главное в биографии писателя — не рассказ о его приключениях, а история развития его стиля».[1] В случае самого Набокова у этой истории есть два варианта — русский и английский, и всякий, кто хочет рассказать эту историю, должен быть готов объяснить оба варианта, охарактеризовав не только их свойства по отдельности, но и их взаимосвязь. Конечно, из-за величины творческого наследия Набокова на обоих языках, множества произведений художественной и документальной прозы, поэтических произведений, а также автопереводов и переводов произведений других авторов, то есть всего, созданного Набоковым с 1923 года до его смерти в 1977 году, любое исследование его стиля натолкнется на лингвистические, текстологические и эстетические вопросы необычайной сложности.[2] Возможно, единственный выход в условиях ограниченного объема данной статьи — обобщающее сокращение; в данном случае замещение творчества писателя одним репрезентативным текстом, охватывающим два языка, и анализ существенно важного аспекта этого текста на конкретных примерах. Текст, выбранный мною, — автобиографический диптих «Speak, Memory»/ «Другие берега», а стилистический аспект, который я собираюсь рассматривать, — образование звуковых повторов, или инструментовка.[3]
Автобиография Набокова представляется произведением репрезентативным и даже парадигматическим по двум главным причинам. Первая причина заключается именно в том, что речь идет об автобиографии, которая как произведение документальной прозы претендует на достоверное, хотя и очень сложное, изображение самого автора. Это означает, что любой вывод о стиле данного произведения будет относиться не только к рассказчику, сформированному внутри текста в качестве первичного эстетического объекта (как в лирической прозе), но и к исторической личности, к творцу, стоящему за текстом, так как они оба — эстетический объект и творец — в каком-то смысле одно и то же лицо.[4] Точно так же, когнитивный смысл повествования, описание различных случаев, событий и людей приобретает убедительность не только благодаря внутренней структуре самого текста (опять-таки, как в художественной прозе), но и благодаря точному воспроизведению внешних фактов и обстоятельств. Эти факты можно проверить независимо от данного произведения, хотя, конечно, требования формального порядка сильно влияют на изложение фактов, так же как авторский образ определяется своим статусом эстетического объекта.[5] Отсюда следует, что если исследование автобиографии стремится выявить специфику словесных механизмов повествования, постоянные попытки примирить требования формального единства и документальной истины, такой анализ должен отделить элементы, служащие средством организации самого текста, от тех элементов, которые способствуют процессу самовыражения автора, вводя в текст ясно различимый голос, который воспринимается как голос автора, хотя на практике граница между художественным расчетом и проявлением личности автора, как и между эстетическим объектом и творцом, может оказаться весьма размытой.
