задней стороне обложки будут писать список ингредиентов, будто на банках с консервами: «Е*** — усилители эмоций, Е** — вкрапления городских легенд, Е* — небольшая доля елейного масла».
И это только два вопроса из десятка, что можно обсудить.
За что большое спасибо Нобелевскому комитету.
Ну, и лауреату нынешнего года, конечно.
19.10.2015
Монтажный цех Ильи Кукулина (рецензия на книгу о формальном методе)
Медлят жернова Господни,
Да мелка идет мука;
Велико Его терпенье,
Но тверда Его рука.
Генри Лонгфелло «Retribution»
Кукулин И. Машины зашумевшего времени: как советский монтаж стал методом неофициальной культуры. — М.: Новое литературное обозрение, 2015. — 536 с. (Серия «Научная библиотека»).
Только что получивший премию Андрея Белого Илья Кукулин — случай особый.
Его книга «Машины зашумевшего времени» кажется оправданием самой номинации «Гуманитарные исследования» и примером баланса научности и популярности в разговоре об искусстве.
Книга Ильи Кукулина (а он — сам по себе чрезвычайно интересный литературовед, критик, преподаватель, и я бы сказал — «культуролог», если бы это слово не было скомпрометировано) посвящена понятию «монтажа». То есть, соединению объектов, кадров, фрагментов текста и вообще чего угодно. Ясно, что монтаж появился одновременно с самим искусством, но Кукулин говорит важные вещи о монтаже именно в советской культуре — от формалистов до современности, заметив общие закономерности в этом явлении, на котором сейчас держится вся визуальная культура.
Автор однажды скромно заметил, что не вполне точно представляет себе читателя этой книги, поэтому я постараюсь сделать несколько замечаний — не для автора, а для этого потенциального читателя.
Во-первых (хоть и не в главных), важен язык этой книги. Кукулин говорит о сложных (и не разрешённых до конца) проблемах гуманитарной науки на внятном языке. Дело в том, что в гуманитарном знании есть традиция «птичьего языка», оснащённого иностранными терминами, но, что хуже того, с внутригрупповыми значениями. Спорить с высказываниями на птичьем языке так же сложно, как выделять из них смысл.
Здесь же я готов спорить (я много с чем в книге не согласен, но это хороший спор), однако в любом случае тут имею дело с содержательными высказываниями.
Во-вторых, эта книга интересна тем, что говорит об одном из самых принципиальных вопросов философии — соотношении целого и части.
В ней есть специальная главка, рассказывающая о влиянии восточной традиции на европейских художников. Поясню это своим примером: много лет назад я беседовал с одним китаистом.
Он говорил, что человек западной культуры воспринимает струю воды как целостный объект, а человек Востока видит в ней совокупность фрагментов, так, как если бы это была не вода, а струйка зерна.
Точность этой метафоры мне неизвестна, но я считаю, что она наглядно иллюстрирует важность обсуждаемого метода. То, что в глубине его лежат фундаментальные свойства культур, особенности человеческого сознания, да и просто физиологии восприятия — очевидно.
В-третьих, разговор о соотношении целого и части в искусстве бесконечен. И эта книга может использоваться, как обзорная история современного искусства, систематизированная по признаку метода и его целям: «конструирующий монтаж», «постутопический монтаж» и «историзирующий монтаж» — от позапрошлого века до наших дней.
Нужно сказать об определениях.
Кукулин сообщает: «У слова „монтаж“, как у эстетического термина, как хорошо известно, есть два смысла: узкий и широкий. В узком смысле монтаж — это метод организации повествования в кинематографе. В широком — совокупность художественных приемов в других видах искусств: произведение или каждый образ раздроблены на фрагменты, резко различающиеся по фактуре или масштабу изображения».
Очевидно, что методы монтажа применялись в искусстве с древнейших времён, но сам термин в современном значении утверждается «…в 1916–1918 годах — причём практически одновременно в России и Германии, и в обоих случаях — как переосмысленное заимствование из французского, где „montage“ означало „подъём“ и „сборка“. Слово monteur уже в начале XX века имело во французском языке инженерно-технический смысл.
Изобретателем слова „монтаж“ в его современном значении, по-видимому, был выдающийся режиссёр и теоретик кино Лев Кулешов. Новый термин был введён в первой же его печатной публикации — статье „О задачах художника в кинематографе“» (1917).
Теперь я сделаю шаг в сторону, сам проиллюстрировав метод монтажа в наиболее яркие двадцатые годы — чтобы показать, что текст монтируется, как кинокадры.
Филолог Александр Чудаков оставил записи о своих разговорах с Виктором Шкловским.
Между прочим, он спросил знаменитого формалиста, отрёкшегося от первородства:
«Вы хотите сказать, что не пробовали сводить в одно нечто разнородное, и получилась новая форма?.. Шкловский сказал: — Не пробовал. Я этого не умею. „Zоо“ должна была быть халтура. Нужны были деньги. Написал за неделю. Раскладывал куски по комнате. Получилась не халтура. На Западе её перевели. И удивились — вещь написана 50 лет назад, но она современна» [1]
То есть, монтировался не только конечный ряд образов, которые должны возникать у читателя в голове, но и сам метод работы Шкловского был монтажным.
Но формалисты (практики и теоретики), ЛЕФ, кино — это только самые первые ассоциации с методом. Дальше Кукулин монтирует в своей книге истории о методе и понимании монтажа такими знаменитыми художниками, как Вертов, Родченко, Эйзенштейн, Джойс, а также авторами совсем другого круга — современными поэтами или, к примеру, малоизвестным широкому читателю Павлом Улитиным (1918–1986).
Кстати, автор напоминает, что кинематографический монтаж с быстрой сменой планов вначале называли «американским», потому что именно он был визитной карточкой американского кино. У нас же он порицался (до Кулешова), так как считалось, что он «не соответствует русской национальной психологии, для которой якобы наиболее важны медленно протекающие, но сильные переживания, а их изображение возможно только при минимальном использовании быстрой смены планов».
В-четвёртых, читая эту книгу, натыкаешься на множество побочных историй — в пояснениях, комментариях или в качестве примеров. В повествование вплывает история знаменитого партийного деятеля Пантелеймона Пономаренко (во время Отечественной войны — начальника штаба партизанского движения), который был отозван из Голландии за то, что лично ловил советскую перебежчицу в Амстердаме и дрался с полицией. (Правда, Кукулин вспоминает о нём в связи с другим эпизодом, а этот приводит к слову).
Или, в разговоре об экспозиционном монтаже (а понятно, что любая экспозиция во многом искусство монтажа — по самой своей сущности), автор вспоминает о легендарной выставке «Героическая оборона Ленинграда» (1944), потом превращённой в отдельный музей, «вполне радикальной по эстетическим решениям». Но история этой выставки стала
