Мотив зла как первоосновы мира перекликается с ведущей идеей маркиза де Сада, оказавшего значительное влияние на Арто. Именно де Сад впервые с такой убедительностью доказывал, что мир основан на зле, что порок, развращенность поощряются не только обществом, но и самой природой, к которой взывали просветители XVIII века, а добро, наоборот, не находит себе места в мире.
Главной в романе является фаустовская тема борьбы божественного и сатанинского в человеке. Победу одерживает на этот раз Мефистофель, ибо божественное никак не проявляет себя. У русского читателя не может не возникнуть аналогии с «Мастером и Маргаритой». Интенсивная работа М. А. Булгакова над первыми вариантами «романа о дьяволе» приходится на те же 1929–1931 годы. У Булгакова спасение Мастеру может принести только инфернальная сила — такова логика развития фаустовской темы в XX веке. У Арто этот поворот темы доказывает прежде всего слабость человека, даже такого сильного и свободного, каким первоначально предстает Амбросио.
В романе Арто нет осуждения Амбросио за его слабость и злодеяния. Бесспорно, весь сонм противоречий монаха автор находил в себе, сам разрываясь между религией и атеизмом, земными страстями и крайним аскетизмом, мистицизмом и просветленностью. В этом смысле Амбросио — двойник Арто. Облик монаха совпадает с обликом автора. Не случайно на фотопробах к будущей экранизации романа роль Амбросио играл сам Арто. Черты его героя узнаются и в другой роли Арто, сыгранной в 1935 году, — роли графа Ченчи в собственной пьесе «Семья Ченчи».
Арто не мыслил роман вне своих театральных устремлений (так же как театральные формы находятся для него в единстве с литературой, философией, живописью). В «Монахе» целый ряд эпизодов строится как театрализованные сцены, а некоторые части кинематографичны. Такова линия «Кровавой монашки», вся заключительная глава, где Дьявол предстает в своем ужасном облике, а также эпизоды разграбления и сожжения монастыря Святой Клары. В этой связи особенно характерен эпизод вызывания духов, дублирующийся в пятой и седьмой главах. Эпизод является описанием театрального ритуала с использованием каббалистических элементов, с обязательным наличием струи крови, подтверждающей связь с инфернальным началом. Очерчивание круга и действие, происходящее за его пределами, — прообраз театральных проектов Арто, в которых представление разворачивается вокруг зрителя.
Нельзя не обратить внимания еще на одну особенность — некоторую небрежность стиля, торопливость автора. С первых же страниц романа Арто излагает события так, будто читатель уже знает все о героях, знает по крайней мере фабулу. Автор называет некое имя, и только через несколько строк становится ясно, о ком идет речь. Или же наоборот: имя героя упоминается какое-то время спустя после его появления. На первых же страницах факты и события перечисляются бегло, внимание читателя на них не концентрируется. И только к концу романа они всплывают вновь, оказываясь ключевыми для дальнейшего его развития. При всей стремительности развития романа он изобилует побочными линиями, сохраняющими структуру романа Льюиса.
Эта мнимая небрежность подразумевает незначительность фабулы или знания ее читателем. Сюжетом становится обыгрывание основной действенной линии. Многочисленные отступления опять-таки подчеркивают несущественность основных событий, выводя на первый план самую художественную структуру.
Не мастерство и изящество формы, а способность выплеснуть свои чувства, раскрыть душу, обнажить человеческую природу является принципом искусства Арто. В «Монахе» этот принцип сохранен.
Роман «Монах» — это своего рода прощание с сюрреализмом. Андре Бретон и другие сюрреалисты также проявляли интерес к готическому роману и Льюису. Но Арто в своем произведении преодолевает законы «черного романа», отказывается от размытости «эстетики сна» ради четкой многоуровневой структуры. Сюрреалистический поток образов сменяется жесткой конструкцией и декларированием конкретной позиции. Арто использует принцип романов де Сада: конструирование жестокостей способствует преодолению соответствующих наклонностей в человеке, вербализация зла в тексте отменяет те же процессы в реальности. С различными модификациями это свойство искусства подразумевается и в катартической концепции Аристотеля, и в психоанализе Фрейда. Но для Арто подобное понимание «жестокости» — лишь внешний уровень, касающийся событий романа.
Роман «Монах» — подступы к главному философско-художественному творению Арто, к Театру Жестокости. Художественная ткань романа — иная реальность, существующая по иным законам, не требующим жизнеподобия. Здесь своя логика. Персонажи-актеры, автор (он же исполнитель главной роли) и зрители-читатели преодолевают земные страсти ради осознания смысла человеческого существования, ради подлинного предназначения.
Уже в период интенсивной работы над статьями из сборника «Театр и его двойник» Арто еще раз обращается к жанру романа, но на этот раз отказывается от какой-либо адаптации, придерживаясь усложненной поэтическо-философской формы.
В книге «Гелиогабал, или Коронованный анархист» (1934) автор также подчеркивает театрализацию античного культа Гелиогабала, храм которого описывается как театральное помещение. Герой «Гелиогабала» Варий Авит Бассиан был провозглашен императором и объявлен верховным жрецом финикийского культа бога Солнца — Гелиогабала. Юный император осуществляет религиозную реформу, которая должна была изменить все римское общество. Провозглашается культ Солнца и поклонение нерукотворному его тотему — черному камню, устраиваются ежедневные пышные оргии с многочасовыми жертвоприношениями и плясками. Патриции вынуждены исполнять на этих представлениях определенные им роли. В сенат были введены многочисленные представители восточных провинций Империи, оттеснившие римлян.
Гелиогабал, отягощенный «бременем наслаждений», бесспорно пытался театрализовать жизнь и смерть (человеческие жертвоприношения, убийства через удушение огромным количеством цветов, морские сражения в каналах, наполненных вином), стремился синтезировать культы Востока и Запада, то есть соединить несоединимое.
Размах перемен, охвативших Рим, испугал те силы, которые вывели Гелиогабала на политическую арену, и во время переворота Гелиогабал и его мать были убиты, а императором провозглашен Александр Север, приемный сын Гелиогабала.
Если в «Монахе» воплотилась изначальная артодианская концепция жестокости — описание негативных человеческих свойств заставляет читателя «очиститься» от «подобных страстей», — то в «Гелиогабале» уже не разделяются на добро и зло. Мир воспринимается здесь как единство противоположностей. Главной идеей становится слияние любых оппозиционных начал: добра и зла, мужского и женского, человеческого и божественного.
Роман «Монах», созданный Арто в переломный для его творчества момент, остался уникальным произведением, ориентированным на различные уровни восприятия и подтверждающим удивительное многообразие художественных интересов Арто.
Вадим Максимов
«МОНАХ», рассказанный Антоненом Арто
Магические страхи, чары, сны,
Ночные призраки и колдуны.
Гораций
Предуведомление
На сегодняшний день на французском существуют три издания «Монаха». Последнее и единственное точное, как по сохранению стиля, так и по духу и движению [мысли], принадлежит Леону де Вайи (1840). Настоящее издание — за исключением XII главы, которая показалась нам неизменяемой под угрозой утраты в тексте всего смачного мелкооптового сатанизма, и мы с удовольствием перевели ее почти дословно — не является ни переводом, ни адаптацией со всеми подлыми потерями, которые предполагаются при этом в тексте; это что-то вроде французской «копии» оригинального английского текста. Как будто некий живописец скопировал шедевр старого мастера, не погрешив ни против гармонии, ни против цвета, ни против домысленных и личных образов, которые может его взгляд выявить на полотне.
Если колебания литературной моды и вызвали в некоторых экзальтированных кругах нечто вроде глубинного протеста против, возможно, несколько преувеличенного романтизма «Монаха», продолжать неукоснительно настаивать на том, что книгу надо читать вне этого удаленного от нас романтического настроения мы не сможем, романтизм ее следует понимать лишь в его глубинном и освобождающем смысле, вне того, что делает это превращение современным и сиюминутно модным. Сцена в подземелье для того, кто хочет увидеть ее в подлинном свете, лишается своего внешнего романтизма, нагромождения трупов и освобождения от них места действия, она лишается своего объективно выраженного физиологического привкуса и становится тем зондом, который погружается во все ополоски случая или удачи, и под своими перемешивающимися покровами метафизики становится настоятельным, неудержимым любовным призывом посреди свободы. Свобода внешняя, физическая, физиологическая, которую монах проявляет по отношению к своей жертве, ничто рядом с тем садистским порывом, который толкает самого Льюиса воздвигнуть в этот момент в своем воображении целый ряд барьеров, как физических, так и моральных, чтобы воспрепятствовать естественному порыву, и все это лишь для того, чтобы набраться сил и обрушиться на эти барьеры и смести их, и достичь некой физической фосфоренции чувства, спрессованного в таблетку на фоне окружающей падали и в связи с ней.
