Июльский сад воспринимается ярко окрашенным. Восприятие говорит нам что-то о солнечном свете, о цветах и бабочках, но мало или вовсе ничего не сообщает о наших собственных «Я». Тем же самым образом, тот факт, что мы видим яркие краски в своих видениях и в некоторых из снов, говорит нам что-то о фауне антиподов ума, но совсем ничего — о личности того, кто населяет то, что я назвал Старым Миром ума.
Большинство снов касается личных желаний и инстинктивных стремлений сновидца и конфликтов, которые возникают, когда эти желания и страсти идут вразрез с осуждающим сознанием или боязнью общественного мнения. История этих порывов и конфликтов раскрывается драматическими символами, и в большинстве снов символы не окрашены. Почему это происходит? Ответ, я полатаю, таков: чтобы быть эффективными, от символов не требуется быть окрашенными. Буквы, которыми мы пишем о розах, не обязательно должны быть красного цвета, и мы можем описать радугу посредством чернильных меток на белой бумаге. Учебники иллюстрируются штриховыми гравюрами и полутоновыми эстампами; и эти неокрашенные изображения и диаграммы эффективно сообщают информацию.
Что достаточно хорошо для бодрствующего сознания, то, очевидно, достаточно хорошо и для личного подсознательного, которому возможно выражать свои значения посредством неокрашенных символов. Цвет оказывается неким пробным камнем реальности. То, что дается, окрашено; то, что складывают наши символосозидающие интеллект и фантазия, неокрашено. Таким образом, внешний мир воспринимается окрашенным. Сны, которые не даются нам, а фабрикуются личным подсознательным, в общем и целом — черно-белые. (Следует заметить, что, по опыту большинства людей, наиболее ярко окрашенные сны — это сны о пейзажах, где нет драмы, нет символических ссылок на конфликт, а есть просто презентация сознанию данного, не-человеческого факта.)
Образы архетипического мира символичны; но коль скоро мы как индивидуальности не производим их сами, они проявляют, по меньшей мере, некоторые из характеристик данной реальности и окрашены. Не-символические обитатели антиподов ума существуют по своему собственному праву и, подобно данным фактам внешнего мира, окрашены. На самом деле, они гораздо более интенсивно окрашены, чем внешние данные. Это можно объяснить, по крайней мере, частично тем фактом, что наше восприятие внешнего мира обычно затуманено вербальными представлениями, в терминах которых мы мыслим. Мы вечно пытаемся обратить вещи в знаки с целью изобретения собственных, более разборчивых абстракций. Но, делая это, мы лишаем те вещи огромной доли их собственной вещности.
На антиподах ума мы более или менее свободны от языка, мы находимся вне системы концептуального мышления. Следовательно, наше восприятие визионерских объектов обладает всей свежестью, всей обнаженной интенсивностью опыта, который никогда не был вербализован, никогда не был ассимилирован безжизненными абстракциями. Их цвет (этот устойчивый признак данности) сияет со всей яркостью, которая кажется нам сверхъестественной, поскольку, на самом деле, она совершенно естественна — совершенно естественна в том смысле, что совершенно не усложнена языком или научными, философскими и утилитарными представлениями, посредством которых мы обычно воссоздаем данный мир по нашему собственному безотрадно человеческому образу.
В своей «Свече Видения» ирландский поэт А. Э. (Джордж Расселл) анализирует собственные духовидческие опыты с замечательной остротой. «Когда я медитирую, — пишет он, — я ощущаю в мыслях и образах, теснящихся вокруг меня, отражения личности; но кроме этого есть еще окна в душе, сквозь которые можно увидеть образы, созданные не человеческим, но божественным воображением.»
Наши лингвистические навыки приводят к ошибке. Например, мы скорее склонны сказать «Я воображаю» в то время, когда то, что нужно произнести, звучит так:
«Занавес был поднят с тем, чтобы я мог видеть.» Видения, будь они спонтанными или вызванными, никогда не являются нашей личной собственностью. Воспоминания, принадлежащие обычному «Я», не имеют в них места. То, что мы видим там, абсолютно незнакомо. «Там нет ссылки или сходства, — по выражению сэра Уильяма Хершеля, — ни с какими объектами, которые недавно видели или даже о которых недавно думали.» Когда появляются лица, то это никогда не лица друзей или знакомых. Мы — за пределами Старого Мира, мы исследуем антиподы.
Большинству из нас подавляющую часть времени мир повседневного опыта кажется довольно-таки тусклым и унылым. Но для некоторых людей часто, а для довольно большого числа — иногда немного от этой яркости духовидческого опыта расплескивается и в своем изначальном виде попадает в обыкновенное видение — и повседневная вселенная преображается. Будучи по-прежнему узнаваемо самим собой, Старый Мир приобретает свойство антиподов ума. Вот совершенно характерное описание этого преображения повседневного мира.
«Я сидел на морском берегу, наполовину прислушиваясь к голосу друга, который яростно спорил о чем-то, что было мне попросту скучно. Неосознанно для самого себя, я взглянул на тонкий слой песка, собравшийся на моей руке, и вдруг увидел исключительную красоту каждой отдельной песчинки; они не были скучны — я видел, что каждая частица сделана по совершенному геометрическому образцу, с острыми гранями, от каждой из которых отражался яркий пучок света, и каждый крохотный кристалл сиял как радуга. …Лучи сходились и пересекались, образуя изощренные орнаменты такой красоты, что у меня захватило дух… Затем внезапно мое сознание было поднято из глубины, и я наглядно увидел, что вселенная целиком состоит из частичек материала, которые, сколь бы скучными и безжизненными ни казались, наполнены, тем не менее, этой интенсивной и сущностной красотой. На секунду или две мир явился в сиянии славы. Когда все угасло, во мне осталось нечто, чего я никогда не забывал и что постоянно напоминает мне о красоте, заключенной в каждой крошечной пылинке материала вокруг нас.»
Так же Джордж Расселл пишет о видении мира, освещенного «невыносимым блеском света»; о том, как он смотрел на «пейзажи, столь же милые, что и потерянный Рай»; о созерцании мира, где «краски были ярче и чище — и все же образовывали более мягкую гармонию». И снова «ветры были сверкающими и алмазно ясными — и все же были полны цвета как опал, блистая вдоль долины; и я знал, что вокруг меня — Золотой Век, и что мы сами были слепы к нему, а он никогда и не уходил из этого мира».
Множество подобных описаний можно найти у поэтов и в литературе религиозного мистицизма. Можно вспомнить, например, «Оду к намекам на бессмертие в раннем детстве» Вордсворта; некоторые стихи Джорджа Герберта и Генри Вогэна; «Века Медитаций» Трахерна; эпизод в его автобиографии, где отец Сурин описывает чудесную трансформацию закрытого монастырского сада в осколок небес.
Сверхъествественный свет и цвет обычны во всех духовидческих опытах. И вместе со светом и цветом в каждом случае приходит признание повышенной значимости.
Самосветящиеся объекты, которые мы видим на антиподах ума, обладают значением, и это их значение, каким-то образом, так же интенсивно, как и их цвет. Значимость здесь идентична бытию; ибо на антиподах ума объекты не представляют ничего, кроме самих себя. Образы, появляющиеся в ближних пределах коллективного подсознательного, обладают значением по отношению к основным фактам человеческого опыта; но здесь, у пределов визионерского мира, нас встречают факты, которые, подобно фактам внешней природы, независимы от человека, как индивидуально, так и коллективно, и существуют по своему собственному праву. Их значение и состоит именно в этом: они интенсивно являются сами собой и, будучи таковыми, оказываются проявлениями сущностной данности, не-человеческой инаковости вселенной.
Свет, цвет и значимость не существуют изолированно. Они определяют объекты или проявляются в них. Существует ли какой-либо особый класс объектов, общий для большинства духовидческих опытов? Ответ: да, существует. Под мескалином и гипнозом — так же, как и в спонтанных видениях — определенные классы перцептивных ощущений возникают снова и снова.
Типичный опыт мескалина или лизергиновой кислоты начинается с восприятия цветных, движущихся, живых геометрических форм. Со временем чистая геометрия становится конкретной, и духовидец принимает не узоры, а узорчатые вещи, такие как ковры, мозаики, резьбу. Они уступают место сложным постройкам посреди пейзажей, которые постоянно видоизменяются, переходя из одного избыточного состояния в другое, более богато и интенсивно окрашенное избыточное состояние, из великолепия во все более глубокое великолепие. Могут появиться героические фигуры того вида, который Блейк назвал «Серафим»,[3] — поодиночке или во множествах. Поле зрения пересекают фантастические животные. Все ново и изумительно. Почти никогда духовидец не наблюдает ничего, что напоминало бы ему о его собственном прошлом. Он не вспоминает сцены, людей или предметы, и он не изобретает их; он смотрит на новое создание.
