Живопись XIV–XVI веков
Ганс Мемлинг. Цветы в кувшине. Обратная сторона «Портрета молодого человека (Молитва)». Около 1485 Дуччо ди Буонинсенья (1250/1260-1318/1319) Христос и самарянка 1310–1311. Дерево, темпера, золото. 43,5x46Дуччо ди Буонинсенья наряду с Джотто ди Бондоне является крупнейшим мастером итальянской живописи конца XIII — первых десятилетий XIV века. Одно из самых известных произведений художника — большой алтарный образ «Маэста» («Мадонна с ангелами и святыми»), исполненный для собора в Сиене. Главная часть алтаря ныне находится в музее собора, там же хранится и большинство композиций пределлы, но некоторые из них оказались в частных коллекциях, в том числе Тиссена-Борнемисы. Речь идет о небольшой картине с изображением Христа, сидящего у колодца и просящего воды у подошедшей набрать ее женщины. «Женщина Самарянская говорит Ему: „как Ты, будучи Иудей, просишь пить у меня, Самарянки? Ибо Иудеи с Самарянами не сообщаются“ Иисус сказал ей в ответ: „если бы ты знала дар Божий, и кто говорит тебе: „дай Мне пить“ то ты сама просила бы у Него, и Он дал бы тебе воду живую“» (Иоанн, 4:9-10). Справа изображены апостолы, отправившиеся за провизией в город Сихарь и теперь выходящие из его ворот.
Золотой фон, символизирующий божественные небеса, и та мера условности, что присутствует во всей композиции, восходят к византийскому искусству. Но стремление рассказать историю — Дуччо развернул повествование и показал диалог между Христом и самарянкой при помощи их жестов — свидетельствует о новых веяниях в живописи мастера. Стараясь наделить пространство глубиной и трехмерностью, а фигуры — объемом, художник тем самым способствовал развитию реализма в итальянской живописи. Обостренное, праздничное чувство цвета, которым обладал Дуччо, повлияло на всех сиенских мастеров.
Франко-Фламандский мастер (работал около 1405–1415) Портрет Венцеслава Люксембургского, герцога Брабантского. Между 1405–1415. Переведено с дерева на фанеру, масло. 34,4x25,4Изображение Венцеслава Люксембургского, герцога Брабантского, правившего во второй половине XIV века, принадлежит кисти неизвестного мастера, работавшего при бургундском дворе. Портрет является посмертным и написан по некоему живописному оригиналу.
Голова герцога, представленного в соответствии с распространенной тогда манерой в профиль, выделяется на темном фоне. Контуры лица тают в легкой дымке, мягкая светотеневая лепка создает объемы. Телесные тона выглядят напоенными светом, а глубокая синева головного убора вносит в картину тонкую цветовую ноту. В живописное произведение, отличающееся благодаря профильному изображению человека мемориальным характером, художник внес некоторую долю естественности. Мужчина с надеждой смотрит куда-то вверх, его взгляд задумчив, в глазах и выражении лица видно молитвенное созерцание. Данная работа талантливого художника оказала большое влияние на нидерландца Робера Кампена и итальянца Пизанелло.
Ян ван Эйк (около 1390–1441) Благовещение. Диптих. Около 1433–1435. Дерево, масло. Левая створка — 38,8x23,2, правая створка — 39x24Нидерландский живописец Ян ван Эйк известен тем, что одним из первых стал работать масляными красками, позволяющими наносить более прозрачные слои и создавать впечатление объемности изображения. Свое виртуозное владение новой живописной техникой он особенно наглядно показал в необычном диптихе. Взяв за основу скульптурные композиции на сюжет Благовещения, мастер в технике гризайли (живопись, в которой используются оттенки одного цвета, чаще всего серого) исполнил две помещенные в ниши статуи. К подобному приему Ван Эйк обратился и немного позднее, около 1437, в триптихе, ныне хранящемся в Картинной галерее Дрездена. Но там фигуры Девы Марии и архангела Гавриила написаны на оборотных сторонах боковых створок алтаря, в центральной части которого находится композиция с Богоматерью и Младенцем в церкви, а здесь живописные панели образуют небольшой, предназначавшийся для частного богослужения диптих.
Благодаря умелой пластической моделировке объемов и глубокому темному фону Ван Эйк добился удивительно иллюзионистического эффекта — настоящей скульптуры, вписанной в «деревянную» и «каменную» рамы. От небольших «мраморных изваяний», расположенных на нешироких полочках, падают тени, а крыло Гавриила написано так, что слегка выходит за раму. Художник применил еще один интересный эффект: справа от Марии видно туманное повторение Ее фигуры, напоминающее отражение в зеркальной поверхности. По верху каменных рам идут надписи на латыни со словами из Евангелия: над архангелом — «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою» (Лука, 1:28), над Марией — «Се, раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лука,1:38). Несмотря на то что художник имитировал скульптуру, созданные его кистью образы полны жизни.
Джованни ди Паоло (около 1400–1482) Святая Екатерина перед папой римским в Авиньоне. Около 1460–1463. Дерево, темпера, золото. 29x29Художник сиенской школы, произведения которой отличается тонкостью, звучностью цвета и элегантностью форм, Джованни ди Паоло оставил после себя много работ, в большинстве своем живописных алтарей, ныне в основном разрозненных. Данная панель является, скорее всего, одной из десяти композиций на сюжеты из жизни святой Екатерины Сиенской, входивших в исполненный мастером алтарь для капеллы в церкви Санта-Мария делла Скала в Сиене, его центральной композицией было «Принесение во храм».
Джованни ди Паоло изобразил сцену, в которой святая Екатерина, прибывшая к папе в Авиньон, где тогда находилась резиденция понтифика, убеждает его вернуться в Рим. Святая и ее спутница, облаченные в одежды доминиканских монахинь, стоят перед сидящим на троне в окружении кардиналов Григорием XI. Женщины изображены меньшими по размеру, нежели остальные участники диспута, но посреди сияющих красок одеяний и интерьера и разнообразно выражаемых прочими персонажами эмоций тонкие фигуры в белых с черным одеяниях сразу притягивают внимание своими сдержанностью и одухотворенностью.
Последователь Дирка Боутса Богоматерь с Младенцем. Около 1465. Дерево, масло. 28,5x20Нидерландский живописец Дирк Боутс вслед за Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом стремился объединять в произведениях возвышенный и реалистический планы. Художник часто изображал персонажей в природном окружении, наделяя пейзаж правдоподобием и в то же время стремясь сделать его метафизическим пространством.
В композиционном построении картины «Богоматерь с Младенцем», написанной кем-то из последователей мастера, и трактовке ее образов видно влияние Яна ван Эйка и его работы «Богоматерь у фонтана» (около 1439, Королевский музей изящных искусств, Антверпен). Но если у Ван Эйка занавес позади Девы Марии держат два ангела, то у последователя Боутса присутствие только главных персонажей и открывающийся по сторонам вид позволяют еще убедительнее отразить единство небесного и земного. Несмотря на занавес и парапет позади Марии, Она не отгорожена от окружающего мира: Богоматерь стоит на зеленой травке, такая же трава стелется поверх каменной кладки, а простирающийся вдали пейзаж своей красотой, тишиной и элегичностью вторит образу Царицы Небесной. От Ее светлого облика исходит легкое сияние, Она задумчиво и созерцательно смотрит на Своего Младенца, держащего в руке яблоко — символ человеческих грехов, которые Ему предстоит искупить, и обратившего взор к небесам. Сочетание красных, синих и зеленых тонов, их чистота и насыщенность, а также скрупулезно выписанный пейзаж, вторящий настрою персонажей, были свойственны нидерландским мастерам, стремившимся в изображении видимой красоты мира выразить его божественное происхождение.
Антонелло да Мессина (около 1430–1479) Мужской портрет. Около 1472–1476. Дерево, масло. 27,5x21Живописец с юга Италии Антонелло да Мессина сформировался в среде итальянского, испанского и провансальского искусства, чьи традиции активно распространялись на Сицилии и в Неаполе во второй половине XV века. Художник одним из первых в Италии стал использовать масляные краски, применявшиеся нидерландцами Яном ван Эйком и Рогиром ван дер Вейденом и позволявшие добиваться богатой нюансировки цвета. Пребывание Антонелло в Венеции в середине 1470-х не только обогатило венецианскую живопись приемами талантливого сицилийца, но и повлияло на его творчество, которое изначально было ближе по духу к североитальянскому. О соединении различных тенденций в работах мастера свидетельствуют портреты его кисти, в том числе данный.
