Если рассматривать творчество Бродского в целом с указанной точки зрения, то сразу бросается в глаза своеобразное разделение на две группы. Стихотворения вокруг темы рождения Христа и его младенчества уже писались с некоторой регулярностью в России начиная с 1962 года, но в силу своего всё возраставшего числа и меры смыслового углубления они стали особенно характерными, как мне кажется, для позднейших эмигрантских десятилетий. Известные под объединяющим названием «Рождественский цикл Бродского», они приобрели и в России и на Западе популярность благодаря отдельным книжным изданиям и комментариям исследователей. Так как сопоставление авторского «я» с евангельским Младенцем уже по возрастным причинам встречается в них редко, они мало касаются моего теперешнего обзора.
Вторая группа меньше по количеству отдельных произведений и создана в рамках относительно маленького промежутка времени. Имею в виду те стихотворения, где прямо или косвенно речь идет о взрослом страдающем и умирающем Христе и которые можно было бы объединить под названием «Страстной цикл Бродского». Знаменательно, что в основном они были написаны до отъезда из России и что, несмотря на их ограниченность во времени, среди них находятся такие вершины всего корпуса сочинений Бродского, как «Исаак и Авраам», «Горбунов и Горчаков» и «Натюрморт». Знаменательно, по-моему, и то, что в биографическом плане они большей частью принадлежат к последним годам поэта в России после его гонений, ареста, ссылки и разочарования в любви — судя по всему, самому мрачному периоду его жизни.
Свои поэмы «Исаак и Авраам» и «Горбунов и Горчаков» поэт и в эмиграции ставил исключительно высоко. Он явно радовался, когда я в очередной раз стал распространяться о своем восхищении ими. И однажды, уже в 1990-е годы, Иосиф сказал мне с сожалением и чуть не вздохом: «Дай Бог, предстоит еще всякое, но таких вещей мне уже не написать!»
Первая из названных поэм, как известно, задумана и написана еще до фельетона Лернера и всего, последовавшего за ним. В этой поэме Страсти Христовы находятся как бы на дальнем плане, в перспективе неясного еще ветхозаветным протагонистам будущего. Но можно понять повествовательное соотношение и наоборот. Ведь с точки зрения христианства история жертвоприношения Авраама важна не сама по себе, но лишь как прообраз распятия Сына Божия, центрального события в истории человечества.
В исследованиях много уже писалось о головокружительной метаморфозе букв КУСТ в буквы КРЕСТ как наглядной материализации метафизического прыжка, соединяющего два рассказа: ветхозаветный — об Аврааме и Исааке и новозаветный — о Страстях Христовых. Естественной основой для данной метаморфозы служит субстанция дерева, общая кусту и кресту. В своем кратком и вместе с тем многостороннем анализе «Исаака и Авраама» Лев Лосев обращает внимание на длинное и будто бы несколько незрело-лишнее описание в концё поэмы. Он добавляет занятный список попыток разных критиков найти смысл детального описания Бродским внутренних сучьев и трещин в доске, «пошедших от удара ножом». К этому списку хочется добавить напоминание о том, что крест состоит из тяжелых досок или брусьев, в которые римские солдаты, распинавшие Христа, вбивали гвозди. Намеренную подробность описания стоит, по-моему, соотнести с самим образом Иисуса Христа, сына назаретского плотника Иосифа, в юности, согласно традиции, воспринявшему от него плотничье ремесло. Такая интерпретация мне кажется тем более оправданной потому, что и в других произведениях Бродского мысль о страдании и смерти Христа сочетается с описанием предметов из обработанного дерева.
В стихотворении «Прощайте, мадемуазель Вероника», написанном в 1967 году, ход шестнадцатистрофной речи поэта-любовника, обращающегося мысленно к своей даме после ее отъезда в недоступный мир Запада, управляется ассоциациями с вещью, на которой она сидела перед ним в день разлуки.[1]
В самом начале прощальной элегии, как можно определить это стихотворение по его традиционному жанру, предмет дальнейших ассоциаций обозначен пока общим указанием: «…за единственным, что о тебе в России мне напомнит». Лишь в третьей строфе наводится фокус на субстантив, становящийся языковым лейтмотивом всего произведения:
…через двадцать лет я приду за креслом,на котором ты предо мной сиделав день, когда для Христова телазавершались распятья муки —в пятый день Страстной ты сидела, рукискрестив, как Буонапарт на Эльбе.И на всех перекрестках белели вербы.Ты сложила руки на зелень платья,Не рискуя их раскрывать в объятья.
Ассоциативная связь данного кресла с Пятницей Страстной недели, днем любовной разлуки в жизни автора, укреплена разными стредствами. Торжественная парафраза дня, «когда для Христова тела завершались распятья муки», создает литургический ореол вокруг календарного указания. Причем словосочетание «Христова тела» наводит на память о внушительном длинном песнопении во время православного обряда причащения. И подобно тому, как в поэме «Исаак и Авраам» слово КУСТ превращается в КРЕСТ, слово «кресло» здесь дает повод к метаморфозам в «крес-т» и другие, производные от «креста» слова:
в пятый день Страстной ты сидела, рукискрестив, как Буонапарт на Эльбе.И на всех перекрестках белели вербы.
После большой смысловой и звуковой нагрузки на слово «крест» жест сложенных рук любимой француженки, раскрывающихся или, вернее, не раскрывающихся в объятья в конце строфы, легко воспринимается как отсылка к «Магдалине (2)», одному из любимых Бродским стихотворений Пастернака. В этом стихотворении из «Доктора Живаго» жест рук, раскинутых для объятья, передается Христу на кресте, в мыслях посвятившей свою жизнь любви Магдалины. В ее речи слово «объятье» так и рифмуется с «распятьем».
Среди ряда шедевров Бродского самого последнего периода перед эмиграцией имеется лирический цикл «Натюрморт», вершина во многих отношениях той группы стихотворений разных лет, которую я назвал «Страстным циклом». В соответствии с названием («Натюрморт», буквально: «мертвая природа») цикл этот посвящен теме прижизненной смерти, смерти психологической и духовной, выражающейся прежде всего в неспособности к любви. Развитие темы держится в основном на парадоксальном освещении контраста: вещи (мертвые) — люди (живые). В связи с «Прощайте, мадемуазель Вероника» и отчасти «Исааком и Авраамом» примечательно здесь уточнение «вещи»: «старый буфет» (наряду с секретером Иосифа самая достопримечательная принадлежность жилища поэта и его родителей на улице Пестеля).
Лирическое «я», от которого ведется речь, сравнивает это причудливое, то ли живое, то ли мертвое произведение столярного мастерства с архитектурой собора Парижской Богоматери. Дальше в стихотворении, завершающем цикл, появляется Богоматерь, уже не парижская, а сама евангельская Мария в роли страдалицы у креста Распятия.
Встреча Марии с Сыном передана Бродским в их лапидарном диалоге. В ответе Христа прежний контраст «смерть — жизнь», как и параллельный контраст между человеческой и божественной природой Христа, снимается за счет более существенного единства встречи лицом (мертвым, как и живым) к лицу.
Он говорит в ответ:— Мертвый или живой,разницы, жено, нет.Сын или Бог, я твой.
Слово «твой» как высшая, разрешающая всю проблематичность в предыдущем нота, превращает «Натюрморт», сначала, пожалуй, самое мрачное произведение нашего будто бы сверхпессимиста, в его самое, может быть, светлое. Невольно приходит на ум философия Мартина Бубера с ее акцентом на местоимении «Ты» как знаке спасительного личного обращения и, хотя в меньшей степени, идеи Михаила Бахтина о диалоге.
4
Прослушав первоначальный вариант этого эссе на конференции в Белом зале Фонтанного дома, Андрей Арьев обратил мое внимание на «Лагуну» (1973). По его мысли, с которой нельзя не согласиться, это раннее эмигрантское стихотворение Бродского интересно тем, что в его начале отдельные христологи-ческие циклы поэта, «рождественский» и «страстной», переплетаются:
Три старухи с вязаньем в глубоких креслахтолкуют в холле о муках крестных;пансион «Аккадемиа» вместе совсей Вселенной плывет к Рождеству…
Примечательно, между прочим, что уже на формальном уровне звуковое уподобление «крес-лах» — «крес-тных» отсылает нас к «страстному» стихотворению, написанному еще в 1967 году в Ленинграде, «Прощайте, мадемуазель Вероника».
Развивая свою мысль, Андрей Арьев указал и на мотив, который в конце «Лагуны», по-видимому, подтверждает мое предположение о склонности Бродского идентифицировать образ своего «я» с фигурой Христа. С первых слов десятой строфы в описании рожденственской ночи в Венеции появляется «тело в плаще», анонимный бродскоподобный турист, о котором уже шла речь во второй строфе:
