Увлеченность художниками перформансом, бурное проявление его, показывает, что за тридцать лет развития из явления маргинального, перформанс распространился и расширился настолько, что уже невозможно ставить это явление в один ряд с художественным экспериментом какого‑то направления в актуальном искусстве (как до сих определяют перформанс в западной критической литературе, считая его именно экспериментом художников концептуалистов). Перформанс, который, казалось, появился в отечественном искусстве вне зависимости от западного опыта, оказался той областью, где стали развиваться те же процессы — возможность интерпретационного творчества, разнообразие форм, приемов, документацией.
С другой стороны, перформанс в отечественном искусстве и по целям, и по проявлению, существенно отличается от западного варианта. Сейчас уже можно говорить даже о локальных различиях перформанса по территориальному признаку внутри уже российского региона.
На данный момент среди художников наблюдается некоторое угасание интереса к перформансу. Происходит это отчасти потому, что одна из функций этого вида искусства — функция обновления, смены художественного мышления, как у художников, так и в среде зрителей исчерпана. Перформанс так же претерпел изменения, переродившись иные формы деятельности (к примеру — видео–арт), исследование которых, как мне кажется, еще преждевременно.
В данном исследовании мне хотелось бы наиболее полно осветить некоторые особенности развития отечественного перформанса 1970 — 1999–х годов, показать формы, которые принял этот вид искусства в некоторых "локальных школах", а именно — в столичной и провинциальной. К тому же акценты мне хотелось поставить не сколько на хронологии развития, сколько на специфике данного явления на русской почве, поскольку в России данный процесс принял скачкообразный характер, и то, что зарубежные художники развивали в течение полувека, русские смогли синтезировать за три десятилетия, совершив это революционно.
Для того, что бы выявить отличия отечественного перформанса, показать его отличия от европейского варианта, в исследование введена глава, в которой рассматривается опыт западного процессуального искусства. Генезис отечественного перформанса мне показалось уместным рассмотреть на примере "столичной" (московской) школы, так как ни в одном из российских регионов данный вид искусства не развивался столь последовательно и полно.
В работу введена глава, в которой рассматривается развитие перфомативного искусства в Екатеринбурге. Приоритет данной школы состоит в том, что развитие процессуального вида искусства здесь происходило несколько иначе, чем в других провинциальных школах. Екатеринбург оказался третьим городом (после Москвы и Петербурга), где произошло бурное развитие актуального искусства, что ярко демонстрирует "Хроника радикального искусства", введенная в приложение. Среди провинциальных школ рассматривается еще и вариант ннижнетагильского перформанса, как города "провинциального в квадрате", но где так же развивается процессуальное искусство.
Глава 1.
Определение и формообразующие принципы перформанса.
Прежде, чем перейти к генезису отечественного перформанса, мне кажется, есть необходимость разобраться в самом явлении. Во введении уже упоминалось, что до сих пор четко не разграничено, что же такое перформанс — направление, вид или жанр искусства.
Направлением перформанс быть не может, так как сам подчиняется извилистой смене течений в художественном процессе. Уже сейчас, отечественный перформанс можно классифицировать по некоторым признакам на концептуальный (или классический), минималистический, соц–арт–перформанс, так называемый "провокативный" или "перформанс постмодерностического необарокко".
В рамки жанра перформанс не вписывается, так как в нем нет четких установок на жесткую заданность определенной тематики. Суть перформанса — интерпретация. Хотя Е. Кикодзе считает, что перформанс — это продолжение жанра портрета, который, претерпевая существенные изменения, все же остается на художественной сцене. Эти рассуждения стоятся на том, что перформанс работает с персонажным дискурсом. Но, как мне кажется, дискурс — это стратегия, определяющая действие или поведение персонажа, а ни в коем случае не "лицо", не особенности самого персонажа.
Скоре всего, перформанс — это вид искусства. Основанием для такого утверждения можно считать классическое определение перформанса в западной искусствоведческой литературе. Перформанс определяется как нечто инновационное, что заменило для современного художника традиционную картину, скульптуру, театральное действие. Работая с теми же объектами искусства, как профанная, предметная среда, человеческие отношения, перформанс выстраивает просто другие отношения с этими объектами. Еще один довод в пользу видового характера, состоит в том, что, работая в определенном виде искусства, художник совершает действие (в отличие от жанра, в котором просто определяется тематика), какую‑то определенную работу, что заложено в самой основе перформанса.
Но встанет вопрос, что же такое "акционизм", "жанром" которого считается перформанс? Так же точно встает проблема отличия перформанса от акции и хэппенинга. Чтобы покончить с путаницей раз и навсегда, необходимо вспомнить точный перевод каждого термина. Перформанс, хеппенинг и акция имеют общую основу, так как все они относятся к акционизму, под которым подразумеваются неизобразительное, художественное процессуальное творчество, а не направление, вид, или жанр искусства. Введение термина "акционизм" было необходимо для локального разделения перформансов и хеппенингов (к примеру "Венский акционизм" — некое место, где проходили проходят перформансы, хеппенинги, устраивают инвайроменты, демонстрируют видео–арт).
Слово "перформанс" буквально переводится, как "полностью снабжать" и происходит от французского глагола "perfounir". В английском языке есть глагол "perform", (точный перевод: "исполнять"), который считают основополагающим для перевода самого термина, однако если исходить для точности определения из сути перформанса, то скорее близок глагол "furnish" (англ.), что переводится как "снабжать" в подразумении игры (то, есть, снабжать правилами). Такой перевод, данный Х. Майером[10], довольно наглядно показывает, что если перформанс и относят к визуальному искусству, то не в смысле новой формы театрального искусства.
Кто дал этому явлению столь емкое название неизвестно, однако считается, что первым свое произведение–действие так назвал музыкант Дж. Кейдж, исполнивший на сцене "3,33 минуты тишины" (в афише значилось перформанс). Однако сам термин на западе в обиход вошел несколько позднее — в конце 70–х, в Америке, во время медленного угасания поп–арта. Стоит сразу отметить, что в России этот термин появился в начале 90–х годов, когда впервые появились образцы так называемого "провокативного" перформанса (до этого назывались такие произведения просто "действиями").
Итак, какие определения дают глоссарии и книги, где затрагиваются формы современного искусства:
a. "можно вообще не изготавливать ничего предметного, а разыграть какую — либо сценку по задуманному сценарию (так называемый перформанс)…Представление о том, что искусство потеряло свою эстетическую целесообразность, побуждает художника искать опору деятельности в опыте других видов человеческой деятельности…публичных выступлениях, которые предпринимает сам художник, намеривающий совершить некое предметное действие в реальной среде. Произведение или акция, появляющаяся в ходе таких поисков предполагает не эстетическое, а иное — развлекательное, физиологическое и тому подобное воздействие."[11].
b. "Художник…для познания и выявления должен выйти за пределы искусства и опереться на иную, сравнительно с искусством практику, что делает зависимым от "жизни"…перформансы направлены не на непосредственное вовлечение зрителя и изменение стиля его (художника) обычного поведения, а на чистую зрелищность. Главное в нем не сама акция, а фотографии, получаемые в результате ее фотографирования."[12].
c. "Перформанс тесно связан с танцем и театральным представлением, имеет сходство с боди–артом и хеппенингом. Обязан своим происхождением Нью–йоркским хеппинингам конца 1950–х годов, когда художники, что бы достигнуть непосредственного контакта с публикой стали придумывать для своих произведений театральный контекст. В 60–х годах представляет собой разыгранное перед аудиторией действие, в котором в качестве скульптурного элемента используется человеческое тело. В 70–е годы под влиянием массовой культуры художники переносят действие из галерей в театры. В настоящее время границы между перформансом и другими видами театральных представлений размыты, и все они определяются широким термином "искусство действия".[13].
