Главными героями этой книги стали Фредрик Джеймисон и Славой Жижек. По крайней мере, чаще всего ссылки можно встретить именно на них, потому что они являются наиболее яркими философами-интерпретаторами современной культуры и, в частности, кинематографа. Но если Джеймисон знает кино и использует свою эрудицию, часто рассуждая в традиционных категориях (монтаж, Тарковский и проч.), то Жижек работает именно с прочтениями. Сегодня левые стали гораздо лучше разбираться в массовой культуре, чем правые, так как в определенный момент прекратили ее чураться. Это не означает, что последние ничего не понимают в масскульте. Но такой звезды, как Славой Жижек, в консервативном лагере нет. Правые обычно применяют конкретно-политический анализ кино, в то время как Жижек хотя и может варьировать свои рассуждения от конкретных прочтений (оправдание пыток в «Цель номер один», марксизм в «Титанике» и «Аватаре»), но часто анализирует работу идеологии как таковую, используя примеры из кино («Они живут», «Таксист»), причем кино американского, демонстрируя таким образом связь между обращением к современному американскому массовому кинематографу и интенциями прочитать его политически (как правило, с позиции левых). В данной книге мы также будем часто обращаться к экспликациям американского кинематографа, но иногда и к импликациям, в зависимости от контекста, в котором рассматривается то или иное явление.
При этом оговоримся, что в данном случае может пониматься под идеологией. Если это система определенных взглядов (например, консерватизм или либерализм), то в каждом явлении массовой культуры может быть обнаружена своя система подобных взглядов. Авторы могут проповедовать в своих шоу либертарианство или марксизм. Вместе с тем мы также можем прочитывать те или иные продукты масскульта на предмет идеологического содержания, т. е. искать в них что-то, что туда могло проникнуть случайно, а не намеренно, или же воспринимать тот или иной феномен масскульта как явление идеологии в целом (речь идет о частностях, а не о массовой культуре как таковой). Еще один способ говорить об идеологии массовой культуры предложил Славой Жижек. Упоминаемый выше подход Жижека – это попытка находить в массовой культуре то общее, что свойственно любым политическим режимам. Речь идет не о том, что в массовой культуре есть идеология, а о том, как в массовой культуре она себя обнаруживает, т. е. как обнажает нечто скрытое, что не видно в идеологии с первого взгляда. Таким образом, идеология в данном понимании – это некие подспудные тенденции, которые можно проследить на примерах массовой культуры.
Если с «политическим сознательным» относительно просто, то с «бессознательным» все намного сложнее. Елавной исходной посылкой этой книги является следующее: в массовом кинематографе есть «политическое бессознательное». Но проявляется оно не в кинематографе как таковом, а в разных его явлениях и течениях. В данном случае интерпретативная работа с кинематографом строится не на обращении его к ярким образам, которыми можно было бы описать то или иное сложное явление. Например, так делает современный левый философ Марк Фишер, описывая поздний мутирующий «капитализм» как чудовище из фильма Джона Карпентера «Нечто». Но использовать метафоры из фильмов (что делают, кажется, очень многие авторы в своих текстах) – одно, а усматривать в фильмах определенные идейные месседжи – другое. Именно так «читает» кино российский философ Виталий Куренной, который видит за Голливудом некие послания, например, утверждение свободы, новую формулу консерватизма и т. д. Но он воспринимает посыл картины, а часто и всего Голливуда, как таковой[8], мы же говорим, что при анализе следует обращать внимание на лакуны, белые пятна, слабые ходы в сюжете, неточности в образах персонажей, бреши и на те места, которые остались у сценаристов и создателей картины непроговоренными.
Чтобы пояснить, о чем идет речь, давайте рассмотрим картину «Снова в школу», фразу из которой Эндрю Росс использовал в заглавии своей книги. Сюжет ленты таков: Торнтон Мелон, преуспевающий капиталист без какого-либо образования, заработавший свое состояние на сети магазинов одежды больших размеров, отправляется в престижный колледж, чтобы проведать сына. Там выясняется, что сын не очень хорошо учится и даже находится на грани отчисления. Чтобы поддержать ребенка, капиталист, став спонсором университета и тем самым подкупив декана, поступает на первый курс. Во время учебы он, обладая большим жизненным опытом, вступает в определенные отношения с преподавателями, используя установку «Никакого уважения!», с кем-то конфликтует, с кем-то ведет себя на равных, с кем-то пытается заигрывать и т. д., но ни перед кем не испытывает должного пиетета. Скорее, ожидается, что с пиететом станут относиться именно к нему, что и делает декан.
На поверхностный взгляд конфликт фильма не столь очевиден и должен быть описан подробнее. В лице главного героя крупная буржуазия без вкуса и даже намеренно безвкусная противостоит академической элите с хорошим вкусом. Не дети «плебейской буржуазии», которые должны освоиться в высокой культуре вместо оставшихся без образования отцов, но сама «плебейская буржуазия» врывается в университет. Это не просто человек из народа; это человек из народа с ресурсами, его деньги – ключ к тому, чтобы открыть любую дверь. Торнтон Мелон не самый симпатичный персонаж. Он покупает ученых и знаменитых авторов для написания курсовых работ, стремится к удовольствиям и пренебрегает нормами морали. Но преподаватели, с которыми он начинает войну, также не слишком симпатичны, т. е., по сути, в картине некому сочувствовать. Носителем радикальных ценностей, который, впрочем намеренно, искажает цитаты из Карла Маркса (левый постмодернист), является сосед по комнате сына Торнтона Мелона. Этот студент-изгой в исполнении молодого Роберта Дауни-младшего, периодически вместе с сокурсниками устраивает радикальные акции, которые разве что немного злят богатых учеников колледжа. Главное: этот «марксист» пользуется благами буржуазии, Торнтон Мелон берет его на поруки и фактически содержит. Таким образом, на символическом уровне слабый протест радикалов направлен не только не по адресу, но еще и буквально приручен истинным адресатом, остающимся в тени. Это радикальная интерпретация фильма, но она не выходит за рамки дозволенного, а работает именно с тем материалом, который предоставляет само кино. Именно такие прочтения дают нам представления о «политическом бессознательном» американского массового кинематографа.
Раз уж этот фильм оказался настолько важен для Эндрю Росса, мы продолжим его интерпретировать и прибегнем к еще одному измерению анализа. Рассмотрим фигуру интеллектуала в фильме, к которому Торнтон Мелон настроен враждебно. Дело в том, что академическая профессура не более симпатична, чем ее главный герой. Даже, казалось бы, положительная героиня, преподаватель литературы, слишком экзальтирована, а кроме того, вероятно, не очень хорошо разбирается в предмете. Когда Мелон сдает ей эссе о творчестве Курта Воннегута, написанное самим Воннегутом, но выдает его за свое, она отвечает, что автор эссе ничего не понимает в творчестве этого писателя. Как следует воспринимать этот пассаж? Можно предложить несколько подходящих интерпретаций данного сюжета, исключающих друг друга, но имеющих равное право на существование.
С одной стороны, создатели картины могли дать понять зрителям, что любые интерпретации всякого творчества ложны, и, может быть, автор в своих произведениях сказал больше, чем хотел сказать, и что с момента прочтения произведения широким кругом читателей публикация живет своей жизнью. Другими словами, преподаватель литературы имеет право считать, что разбирается в творчестве писателя. При этом писатель может не закладывать и не подразумевать такую интерпретацию своих мыслей, какую подразумевает профессиональный читатель. Этим объясняются неудача Курта Воннегута интерпретировать собственное творчество и резкая оценка этой попытки со стороны профессионала. Вместе с тем при таком прочтении этого эпизода сохраняют лицо и преподаватель, и писатель. С другой стороны, авторы фильма могли ставить перед собой цель осмеять именно университетских интеллектуалов, которые живут в мире классических культурных иерархий и опираются на «интеллектуальные бренды». Таким образом, при подобном прочтении высмеиваются преподаватели, которые на самом деле не понимают творчество тех, о ком они читают свои лекции. Наконец, эта сцена может быть прочтена как выпад против таких, как Курт Воннегут, т. е. всего класса интеллектуалов – писателей, мыслителей и т. д. Данный эпизод в каком-то смысле можно считать радикальным ответом «нью-йоркским интеллектуалам» типа Вуди Аллена. В фильме «Энни Холл» Вуди Аллен, уставший от разглагольствований «интеллектуала», стоящего перед ним в очереди на фильм Ингмара Бергмана, отмечает, что Маршалл Маклюэн, о котором рассказывал «интеллектуал», не согласился бы с подобным изложением своих идей. После того как «интеллектуал» ожидаемо не согласился с позицией Вуди Аллена, тот предлагает узнать точку зрения самого Маклюэна, неожиданно оказавшегося в том же кинотеатре, и подводит его к этому молодому человеку, чтобы Маклюэн уверенно заявил: «Я слышал все, о чем тут шла речь. И могу заметить, что вы ничего не смыслите в моем творчестве». В данном случае ложную интерпретацию идей Маршалла Маклюэна признает ошибочной сам Маклюэн. «Интеллектуал», мнящий себя экспертом, посрамлен; Вуди Аллен, верно понявший идеи автора, в победителях; Маршалл Маклюэн остается непререкаемым авторитетом. Но в случае с Куртом Воннегутом все значительно сложнее. Преподаватель не настолько некомпетентна, как можно подумать поначалу, потому что она была достаточно проницательной, чтобы заметить, что эссе (по крайней мере, она его прочитала!) писал не Торнтон Мелон, и не достаточно проницательной, чтобы понять, что его написал сам Курт Воннегут. Именно воннегутовская интерпретация, а не творчество Курта Воннегута признается негодной профессионалом. Однако здесь преподавателя, как в случае с Маклюэном, не может осадить высшая инстанция. Таким образом, последнее слово остается за профессором, т. е. за интерпретатором, который осуждает интерпретацию высшей инстанции. Более того, Торнтон Мелон сообщает по телефону Курту Воннегуту, что прекращает выплаты по чеку. В итоге в проигрыше оказывается именно Воннегут, который, с точки зрения профессионалов, на условиях анонимности не сумел качественно сделать работу и лишился причитающегося ему гонорара. Хуже всего, конечно, то, что Курт Воннегут стал работать «литературным негром» у представителя буржуазии. Впрочем, на этом в фильме построена сама шутка с Воннегутом.
