Эпитет «золотой» в стихах Ахматовой выходит из цветовой скалы и выражает плотность и звонкость металла. Например, «золотые стихи» (торжественные, звучные), «шум крыльеыв золотых» (тяжелые, важные взмахи крыльев). В стихе «Шумят деревья, весело–сухие» в последний эпитет вложено столь разнообразное содержание, что он может быть раскрыт трояко: графически (четкие линии сухих ветвей) пластически (распределение масс) и акустикически (сухой шум); из этого комплекса вырастает эмоциональное действие (весело сухие). Наконец, некоторые формально–пластические эпитеты только передают мускульное ощущение («плотные, низкие облака»). Припомним, что символистам облака представлялись бестелесными тенями, неуловимыми снами. Они плотное делали расплывчато–воздушным, Ахматова воздушное наделяет плотностью. Даже ветер своеобразно материализуется в ее стихах: «Теплый ветер нежен и упруг».
Пластика тела. Художник должен в точности знать природу своего материала. В смысле эмоциональной выразительности словесный материал не однороден и не однокачествен. Общими понятиями вроде «любовь», «страсть», «горе», «радость» нельзя вызвать соответствующих чувств у слушателя, сколько бы синонимов ни прибавлять к ним. Психическое состояние может быть передано, внушено только чувственным образом, объективацией в позе и жесте. Дело психологии — описывать душевные процессы; искусство не анализирует чувства, а создает их.
Поэтому пластика тела — один из самых могущественных художественных приемов; каждый аспект тела пробуждает зрителя к «вчувствованию», к безотчетному переложению языка форм на язык чувства.
Ахматова никогда не повествует о своих переживаниях и настроениях: она острым штрихом закрепляет их пластическое выражение, — и ритм душевной жизни непосредственно передается воспринимающему. В одном стихотворении сборника «Четки» она выражает смятение, замешательство, волнение словами:
Я на правую руку надела
Перчатку с левой руки.
В «Белой стае» подобных примеров множество. Стихотворение «Побег» насыщено тревогой, ужасом, почти отчаянием. А между тем — оно целиком выдержано в объективноповествовательном тоне.
А черное небо светало,
Нас окликнул кто то с моста.
Я руками обеими сжала
На груди цепочку креста.
Этот инстинктивный жест суеверной надежды и детской веры в минуту страшной опасности красноречивей криков и молитв.
Горе — безмолвно; слова, описывающие скорбь, всегда излишни, а следовательно, и нехудожественны. Поэт «закрывает лицо руками» — и в этот жест мы вкладываем глубокое эмоциональное содержание.
И только совесть с каждым днем страшней
Беснуется: великой хочет дани.
Закрыв лицо, я отвечала ей,
(стр. 27)
или:
А я, закрыв лицо мое,
Лежала и ждала ее
Еще не названную мукой,
(стр. 29)
или:
Закрыв лицо, я умоляла Бога
До первой битвы умертвить меня.
(стр. 90)
У Ахматовой мы находим пластические воплощения смирения молитвы: «Так я, Господь, простерта ниц» (стр. 25),
На диване
Сидит и ждет меня.
И шпорою короткой
Рвет коврик пополам,
(стр. 79)
смертельной тоски:
Теперь ты понял, отчего мое
Не бьется сердце под твоей рукою.
(стр. 26)
В заключение проследим, как разработана поэтом банальная лирическая тема «разлуки». Вместо стереотипа — жалоб, уверений, «сердечных излияний» — сухой перечень фактов. Только в первой строке дается лирический лейтмотив:
Мы не умеем прощаться, —
Дальше запечатлеваются поступки и предметы («Все бродим плечом к плечу… ты задумчив, а я молчу… в церковь войдем… не взглянув друг на друга, выйдем… сядем на снег… легко вздохнем»), и финал такой же безмолвный: вся глубина любовной тоски вмещена в жесте.
И ты палкой чертишь палаты.
Где мы будем всегда вдвоем.
Пластика действия. Лирика Ахматовой в основе своей драматична. Несколькими сдержанными словами она создает впечатление большого движения, борьбы, устремленности. В лапидарных сурово–спокойных строках закованы возможности драматической жизни и силы. (Ср. «Белый дом», «Побег», «Бесшумно ходили по дому», «Мы не умеем прощаться» и др.) Действие в ее стихах всегда индивидуально–конкретно. Если слово не овеществлено эпитетом, глагол, относящийся к нему, берет на себя эту функцию. Так, например, «Из памяти твоей я выну этот день» (стр. 106), или:
Из памяти вынул
Навсегда дорогу туда.
(стр. 93)
Несомненно, глагол наделяет здесь существительное пластической плотностью (его можно «вынуть»).
Общее глагольное понятие обычно развертывается в ряде определенных поступков. Такой художественный прием можно было бы назвать «пластической дифференциацией действия». В сборнике «Четки» встречается такая разверстка понятия: «не оудем жить вместе»:
Не будем пить из одного стакана Ни воду мы, ни сладкое вино, Не поцелуемся мы утром рано, А ввечеру не поглядим в окно.
В «Белой стае» вопрос «как ты можешь жить» воплощается в двух рельефных действиях:
Как ты можешь смотреть на Неву,
Как ты можешь всходить на мосты?
(стр. 34)
Понятие «любить» расчленяется пластически:
Ждут свиданий, боятся разлуки
И любовные песни поют, —
точно так же наиболее абстрактный глагол «жить» неожиданно распадается на «гулять, целоваться, стареть».
Незначительные на первый взгляд действия вдруг создают исчерпывающую полноту картины: «Я не была нежной матерью» в переводе на пластический язык Ахматовой означает:
Не бранила, не ласкала,
Не водила причащать[42].
Пластические мотивы. Наиболее близкий по технике к Ахматовой поэт — Мандельштам назвал сборник своих стихов «Камень». Это название знаменательно для школы «акмеистов». Все они — зодчие; камень с его энергическими изломами, грузностью и силой — символ их архитектурной поэтики. Все они повторяют слова Мандельштама:
Из тяжести недоброй
И я когда нибудь прекрасное создам!
Для Ахматовой характерно влечение к пластике камня, любовь к зданию–дворцу, церкви, дому, к его стенам, окнам, ступеням. Рассмотрим архитектонические темы ее лирики в направлении возрастающей сложности: камень — дом — город.
В стихотворении 1916 года (сто. 110) разрабатывается один из канонических мотивов люоовной лирики: она ждет милого издалека.
Нынче другу возвратиться
Из за моря крайний срок.
Шаблоном требуется, чтобы она вспоминала милого, его лицо, голос и т. д. У Ахматовой ничего подобного: ей снится «дальний берег», но не живописно, а только пластически. Эмоция возоуждается массами и формами:
Все мне дальний берег снится,
Камни. башни и песок.
Ассоциация: милый — дальний берег — камни поражает своей неожиданной остротой. Образ любимого материализуйся, оттого предмет так волнует: все они лики одной любви; их пластическая явь — голос Его:
Зачем притворяешься ты,
То вётром, то камнем, то птицей?
Так «недобрая тяжесть» камня пронизывается трепетом чувства, и в этом — объяснение эстетической действенности пластической техники Ахматовой. В чувствование в природу материала делает метафору — поэтической реальностью и развивается в целый миф–фабулу. Древний мотив вражды людей к поэту, формулированный Лермонтовым:
В меня все ближние мои
Бросали бешено каменья, —
у Ахматовой приобретает своеобразное раскрытие в архитектонике:
Так много камней брошено в меня,
Что ни один из них уже не страшен,
И стройной башней стала западня,
Высокою среди высоких башен.
Строителей ее благодарю.
Отсюда раньше вижу я зарю…
и т. д.
Эта концепция легко может показаться искусственной тому, кто не поверит в подлинную реальность «камней»; конечно, из алгебраических значков нелепо строить «высокую башню»; но для поэта — камень — плотная весомая величина, и притом эмоционально–выразительная.
Легко проследить процесс овеществления на стихотворении о воспоминании. Автор исходит из затертого выражения «во мне сохранилось воспоминание»; это «воспоминание» конкретно локализуется; оно «лежит», как лежат предметы; оно лежит глубоко в душе.
Так подготовлен переход к сравнению:
Как белый камень в глубине колодца,
Лежит во мне одно воспоминанье[43].
Сравнение здесь не ornement poetique, а непосредственное выражение эмоционального тона души. Камень–воспоминание так реален, что
Мне кажется, что тот, кто близко взглянет
В мои глаза, его увидит сразу, —
но воспоминание — это сам любимый, и поэт верит в подобные превращения:
Я ведаю, что боги превращали
Людей в предметы, не убив сознанья
Ты превращен в мое воспоминанье.
Пластический принцип от художественного мотива «камня» приводит к теме здания, дома, жилья. Дом в стихах Ахматовой не только место действия, не только декорация; она говорит о нем с какой то торжественной важностью, как о большом и сильном существе. Эмоциональный тон, как воздух, обливает его стены, крышу и окна; ударение падает то на наружный вид, архитектурный ансамбль, то переносится внутрь, в комнаты, «палаты», «горницы». Дом, в котором живет человек, — запечатлен его духом, согрет его сердцем; он — как бы пластическое отражение человека. Отсюда эстетическая сила стихов:
