было сомнений, что время от времени мне удастся подстрелить одну, как оно вскоре и случилось, ибо после того, как я немного изучил их повадки, я устроил на них засаду: я смотрел, не видят ли они меня в долине, когда они были на скалах, они бы убежали от меня в ужасном страхе;
но если они паслись в долине, а я был на скалах, они меня не замечали, из чего я заключил, что из-за положения их глаз их взгляд был настолько устремлен вниз, что они даже не видели предметы, которые были над ними… Первым выстрелом, который я сделал, я убил козу, которая была с маленьким козленком, что меня ужасно опечалило; но когда коза упала, козленок так и остался стоять возле нее до тех пор, пока я не подошел и не забрал ее, и не только, но и когда я взвалил убитую козу себе на плечи, он последовал за мной на мой огороженный участок, на котором я устроил запруду, и я взял его на руки и перенес к себе
в надежде, что смогу его приручить; но он ничего не ел,
поэтому я был вынужден убить его и съесть[197].
Семь «но» на дюжину строк. «Воля, упрямая, непреклонная, несгибаемая воля – вот высшее британское качество», пишет Revue des deux mondes в 1858 году в статье с показательным названием «О серьезном и романическом в английской и американской жизни»; и эта страница, тоже изобилующая противительными предложениями, хотя это и не мешает Робинзону достигать своих целей, с лихвой подтверждает этот тезис. Все изучается sine ira et studio [без гнева и пристрастия], как в максиме Тацита, которой Вебер решил резюмировать процесс рационализации; каждая проблема подразделяется на отдельные элементы (направление взгляда коз, положение Робинзона на местности) и решается за счет методического координирования целей и средств. Аналитическая проза раскрывает свои прагматические истоки, где-то между природой Бэкона (которой можно овладеть только путем подчинения) и бюрократией Вебера с ее «исключением любви, ненависти и всех чисто личных, иррациональных и эмоциональных элементов, которые не поддаются расчету». Флобер: писатель, для которого «объективная обезличенность» веберовского бюрократа – «чем он совершеннее, тем более он „бесчеловечнее“»[198] – была целью жизни.
Чем он совершеннее, тем бесчеловечнее. Есть своего рода аскетический героизм в погоне за этим понятием – как в аналитическом кубизме, серийной музыке или Баухаузе начала XX века. Но одно дело стремиться к бесчеловечной обезличенности в элитной лаборатории авангарда, которая получает исключительные фаустовские награды; совсем другое – представлять ее в качестве общей социальной судьбы, как это делает подобная литература; в этом случае принцип реальности как «краха спекуляции» скорее всего отсылает к мучительной утрате без видов на компенсацию. В этом парадокс буржуазного «реализма»: чем радикальнее и яснее его эстетические достижения, тем труднее жить в мире, который он описывает. Может ли это по-настоящему стать основой для широкой социальной гегемонии?
5. Описание, консерватизм, Realpolitik
«Объективная» безличность – вот удачная формула аналитического стиля романов XIX века. Объективная, конечно, не в том смысле, что фильтр репрезентации внезапно стал прозрачным, но потому что субъективность писателя была оттеснена на задний план. Объективность возрастает, потому что субъективность уменьшается. «Объективность – это подавление какого-то аспекта самости», пишут Дастон и Гэлисон в «Объективности»[199]; а вот что пишет Ханс-Роберт Яусс:
Процветающая историография XIX века <…> следовала принципу, согласно которому историк должен самоустраниться, чтобы история могла рассказать о себе. Поэтика этого метода ничем не отличается от поэтики жанра, ставшего апогеем развития тогдашней литературы, – исторического романа. Тьерри, Баранта и других историков 1820-х годов особенно поразило в романах Вальтера Скотта то, что рассказчик в историческом романе полностью остается на заднем плане[200].
Рассказчик на заднем плане. Возьмем «Замок Рэкрент», (квази)исторический роман 1800 года, написанный Марией Эджворт, чье творчество было признано Вальтером Скоттом в «Общем предисловии» 1829 года в качестве образца для серии его романов. Рассказчик в «Замке Рэкрент» – старый доверенный слуга-ирландец, Тэйди Квирк, что позволяет Эджворт перекинуть мостик между прошлым и настоящим, между «здесь» ее большой английской читательской аудитории и «там» ее ирландской истории. Наполовину униженный, наполовину двуличный, всегда остроумный и живой, Тэйди придает роману его очарование, но уж точно не потому, что «позволяет ему самостоятельно рассказывать свою историю». Вот описание из романа Эджворт, за которым следует описание из «Кенилворта» Вальтера Скотта (1821), где присутствие одного и того же центрального объекта (злодея-еврея со всеми клише, которые эта фигура призвана автоматически вызвать) исключает тематическое происхождение стилистических различий:
Я первым смог увидеть невесту; потому что, когда дверцы кареты распахнулись, как только она опустила ногу на ступеньку, я сунул ей огонь в лицо, чтобы его осветить, отчего она закрыла глаза, но я смог полностью разглядеть остальную ее фигуру и был немало потрясен, потому что в этом свете она была ненамного лучше арапки и казалась калекой…[201]
Астролог был крохотным человечком; он казался очень старым из-за длинной белой бороды, струившейся по черной одежде до шелкового пояса. Почтенная седина убеляла его голову. Но его брови были столь же темными, как и оттененные ими острые, пронзительные черные глаза, и эта особенность придавала облику старика дикий и своеобразный характер. Щеки его были свежи и румяны, а глаза зоркостью и даже свирепостью напоминали крысиные глазки[202].
В «Замке Рэкрент» Тэйди физически вторгается в сцену (Я первым смог увидеть невесту <…> я сунул ей огонь в лицо… я смог полностью разглядеть) и проецирует свои эмоции на событие (она была ненамного лучше арапки… был немало потрясен); цель отрывка скорее в том, чтобы передать его субъективные реакции, чем ввести новый персонаж как таковой. У Скотта, наоборот, сцена объективируется главным образом через физические детали: борода определяется эмоционально нейтральным прилагательным, ее длина измеряется в сравнении с обычной одеждой, о которой сообщается, какого она цвета и из какого материала. Там и тут все еще вспыхивают эмоциональные искры (дикий характер… глаза напоминали крысиные глазки), но в «Кенилворте», хотя астролог у Скотта гораздо более зловещая фигура, чем невеста у Эджворт, решающая точка – аналитическая презентация героя, а не его эмоциональная оценка. Важна точность, а не интенсивность. Так что Яусс прав: у Скотта историк самоустраняется и история (как кажется) сама рассказывает свою собственную историю. Но «история» здесь не совсем верный термин, потому что аналитически-безличный стиль гораздо больше характерен для описаний Скотта, чем для собственно повествования. А отсюда
