Алданов как будто стесняется занимать читателя самим собой, т.е. подчеркнуто личным взглядом на что-либо, каким-либо исключительно индивидуальным чувством. Ему неловко обращать на себя внимание, он никогда не «красуется» и предпочитает известную общность суждений – или, вернее, общеприемлемость, – всякой их диковинности и показному своеобразию (впрочем, на это есть у него, по-видимому, иные, более глубокие основания, о которых скажу несколько слов дальше). Очень многие писатели торопятся поделиться с нами своими сокровеннейшими догадками или сомнениями, в этом видят свое назначение, и если в случае подлинной духовной оригинальности – например, у Достоевского, – это захватывает и увлекает, то при подмене пафоса аффектацией – например, у Леонида Андреева, – это скорей отталкивает. Алданов, при внимательном и долгом чтении его книг, становится близок и ясен в целом, но то, что обычно определяется как «мировоззрение» – т.е. не психологический склад, а мысли и взгляды, – это остается неуловимо (по крайней мере, в романах его). Зато непрерывно узнаешь, что автор думает о такой-то мелочи, о таком-то явлении или историческом деятеле, и даже не только узнаешь, но и поддаешься на приглашение самому поразмыслить о том же. Автор незаметно дает читателю почувствовать, что его, читательское, суждение может оказать столь же интересным, ценным, как его собственное, и в ответ мы закрываем книгу с удовольствием, в котором есть и частица польщенного самолюбия. Прельщает в книгах этих даже то, что в них обыкновенно мало бывает загадок, над которыми разуму пришлось бы биться, мучиться, проверять себя: автор – общепризнанно умный человек, значит – решает читатель, – и я не совсем дурак, если с полуслова схватываю все его намеки!
Ни один из современных русских писателей не создал чего-либо достойного сравнения с романами Алданова по сложной стройности частей, по законченности и четкости архитектоники. Композиционный дар, обнаружившийся давно, уже в исторической алдановской трилогии, – явление у нас исключительное, а кому кажется, что композиция в повествовании не бог весть как важна, тому следовало бы вспомнить пушкинские знаменитые слова о «едином плане дантова Ада…»
Нередко говорят о композиционном таланте Набокова, и в самом деле, Набоков – большой мастер завязок, развязок и вообще ведения действия. Но у него почти всегда – одна тема, один фабульный замысел, который он и развивает, искусно и остроумно. У Алданова совсем не то: его композиционный рисунок, менее драматический и острый, чем набоковский, гораздо шире. Набоков исходит из факта, Алданов в основу того, о чем пишет, кладет образ, из многих единичных фактов слагаемый: «дьявольская разница», хотелось бы сказать, еще раз процитировав Пушкина. Набокова можно пересказать, потому что логика в его романах играет роль столь же очевидную, как и связь событий. Алданов, несмотря на последовательность, в повествовании всегда соблюдаемую, на неизменное наличие действия, пересказу не поддается, – по той же причине, почему голосом можно передать мелодию, но никак не полифонию. Оба чувствую время гораздо сильнее и непосредственнее, нежели пространство – в противоположность Бунину, наименее «временному», наиболее «пространственному» из новых русских писателей, – но во времени Сирин очерчивает эпизод, Алданов – целую полосу его, не ограничиваясь одной сюжетной линией. Незачем, надеюсь, добавлять, что такого рода замечания не представляют собой ни упрека, ни похвалы. Это лишь характеристика метода и приемов, то есть того, что так же мало определяет истинное значение художника, как описание черт лица в паспорте – красоту или безобразие человека.
В творчестве своем Алданов не столько живописец, сколько скульптор. Его герои выделены, большей частью, с такой скульптурной всесторонностью, что нечего и добавить. Люди у него не намечены, они полностью показаны, и нам не приходится догадываться по одной черте о всех остальных свойствах того или иного характера: мы человека видим и знаем. Именно она, эта алдановская скульптурная галерея, производит впечатление «мира», хотя от скульптурности порой и кажется, что перед нами мир застывший, безмолвный, показанный нам будто ночью, при вспышке молнии. Каждый отдельный персонаж отчетливо ясен, в особенности персонажи второстепенные, – и как на шедевр Алданова следует в этом смысле указать на Семена Исидоровича Кременецкого из «Ключа», «Бегства» и «Пещеры», видного адвоката, неплохого человека, в сущности даже не глупого человека, но такого, однако, образ которого мог бы послужить для объяснения непереводимого, не совсем понятного иностранцам слова «пошлость»[7] Русская литература давно ждала своего мосье Омэ («Мадам Бовари»), и наконец в Кременецком дождалась его. Ничего не будет удивительного, если когда-нибудь имя это станет столь же понятно в психическом своем составе, столь же «нарицательно», как имя Обломова или, скажем, Рудина.
Кременецкий – личность ни в каком отношении не замечательная, человек он вполне средний. Но некоторая симпатия автора к своему герою нет-нет да и дает себя знать в алдановском повествовании, как чувствуется она и в «Истоках» по отношению к профессору Чернякову, не очень далеко от Кременецкого ушедшему. Объяснение и оправдание этой симпатии можно найти в самом конце «Пещеры», на одной из тех редких страниц, где Алданов, касаясь вопросов важных и, так сказать, основных, высказывает и свое отношение к ним. Впрочем, в «Пещере» говорит не он, а Декарт, но автор явно с его словами согласен:
– В трудных человеческих делах я побаиваюсь всякой новой правды. Но та правда, которая при первом своем появлении выражает намерение осчастливить мир, внушает мне смертельный, непреодолимый ужас… Вы спрашиваете о выходе? Он был бы для руководителей мира в единении честных людей всех верований, в прочном искреннем союзе для работы, которой всем хватит надолго: для вековой работы над медленным, очень медленным улучшением черной природы человека.
Возможно ли такое улучшение? Новейшая наука, как известно, настроена насчет этого крайне скептически, а Бергсон, пришедший на склоне лет к твердому убеждению, что человеческая природа никакому совершенствованию не поддается, что слово «прогресс» в применении к душе или совести лишено всякого смысла, – умер, говорят, с ужасной мыслью о призрачности всякой цивилизации и о первобытных дикарях, вторгшихся во Францию под предводительством дикаря – Гитлера именно для того, чтобы иллюзий ни у кого не оставалось. Но это вопрос сложный, притом вопрос посторонний: кое-какие возражения на слишком прямолинейное его истолкование, если сделать и следовало бы, то не здесь. Нет, однако, сомнения, что для Алданова торжество над «черной природой человека» уже произошло в Кременецком, а тем более в его добрейшей, вечно хлопотливой супруге Тамаре Матвеевне. У этих людей, при всей их удручающей заурядности, есть сердце, – а не это ли, склонен как будто спросить нас Алданов, самое в человеке важное? Победа над первобытным зверем в этих людях очевиднее, нежели в гениальных и бесцеремонных мировых реформаторах. Образ и подобие, по которым, согласно религиозному преданию, человек был создан, в Семене Исидоровиче и Тамаре Матвеевне не совсем все-таки искажен…
Так, догадываясь о смысле и сущности алдановских писаний, приходим мы к заключению довольно неожиданному. Алданова не раз сравнивали с Анатолем Франсом, подчеркивая общий для обоих романистов уклончиво иронический скептицизм (не так давно в печати промелькнуло сравнение более причудливое: «наш современный Петроний…»). Но при всем своем прирожденном западничестве, при всем своем европеизме Алданов в глубине творчества ведет и продолжает линию скорей традиционно русскую, чем анатоль-франсовскую.
У него умны и достойны внимания только люди старые. Правда, есть исключение, очень значительное: Байрон в «Могиле воина». Но, во-первых, это исторический портрет, а не свободное создание писателя, во-вторых, Байрон — личность, к которой обычные мерки вообще неприменимы. Думаю, именно тем он и показался Алданову привлекателен и интересен, что в предсмертные годы был склонен от всех своих обольщений отказаться («почти как Толстой», заметил однажды Алданов в частном разговоре).
Умны в алдановских романах люди старые. Алданов подлинно одушевляется, едва только касается какого-либо «подведения итогов», и лишь на страницах, этому посвященных, пробивается его сдержанный, приглушенный лиризм. Такие страницы есть в каждом его романе, и когда до них доходишь, сразу чувствуешь, что будто произошел разряд какого-то тока.
В этом смысле лучшее его создание — Вермандуа из «Начала конца», и утверждению этому ничуть не противоречит то, что я сказал о Кременецком. Кременецкий — все-таки жертва Алданова, и если автор, в конце концов, склонен отпустить ему все грехи за доброе сердце, то усмешки скрыть не в силах. Кременецкий — беллетристически, изобразительно ярче Вермандуа, пожалуй, именно потому, что автор на него глядит издалека и особого желания приблизиться к нему не ощущает. Вермандуа — совсем не то. Нет никакого сомнения, что автор в каждом движении ума и души Вермандуа сочувствует ему, хотя и не идеализирует его. Он им не любуется, но понимает его, даже разделяет его опасения или надежды. Глубокий и глубоко человечный образ, и для Алданова чрезвычайно характерно, что именно над ним он с особым вниманием склонился.
