письменного текста в их рассуждениях сводилась к самоподавляемому медиуму, используемому для «живого» авторского слова и вложенных в текст интонаций: медиум фактически устранял себя в момент встречи с читателем (чтения вслух или про себя). Несколько лет спустя С. Бернштейн вспоминал о первых этапах изысканий в сфере звучащей художественной речи в Институте живого слова:
Исходя из предпосылок, данных в этих исследованиях (работах Э. Сиверса и Б. Эйхенбаума. – В. З.), мы надеялись путем эмпирического изучения звучащего стиха найти имманентные законы стиха, который мы тогда еще не отличали от стихового звучания. Теперь нам должно быть ясно, что работа в этом направлении не могла оправдать надежд, которые на нее возлагались. <…> То было время горячих обсуждений декламации актеров и декламации поэтов. Исходя из мысли, что стих создается в материальном звучании или вполне отчетливом его представлении, мы заключили, что авторское произнесение воспроизводит поэтическое произведение в его чистой и единственно верной форме. <…> Первые же итоги изучения накапливавшегося материала, подведенные через 1½ года после начала работ, опрокинули построение Сиверса, а с ним и наши исходные гипотезы183.
В свою очередь, краеугольным камнем теории Бернштейна, сформулированной в годы работы в ИЖС и позже на почве полемики с Сиверсом, Эйхенбаумом и Всеволодским-Гернгроссом, станет доказательство обратного: что письменный текст и его исполнение представляют собой несомненно связанные друг с другом, но два различных эстетических объекта. Исполнение в таком случае следует рассматривать как результат творческого преобразования, т. е. интерпретации произведения, а не реализации заложенного в нем. Кроме того, материально-звуковая форма представляет собой конкретизацию, результат выбора одной из многочисленных возможностей, которые предоставляет письменный текст.
Этот взгляд на декламацию подробно обоснован Бернштейном в статьях «Стих и декламация» (закончена в 1924 году, опубликована в 1927‐м184) и «Эстетические предпосылки теории декламации» (закончена в 1926 году, опубликована в 1927‐м185). В согласии с ним выполнено первое и до сих пор единственное в своем роде исследование «Голос Блока». Чтобы показать, как существенно отличались выводы, к которым пришел Бернштейн и его ученики, работавшие с авторским чтением стихов, от заключений Эйхенбаума, приведу один пример.
Выше речь шла о том, что Эйхенбаум выявлял принципиально различные типы интонаций, заложенных в стихе символистов и акмеистов. Как и Волошин, он считал, что новые интонации (и их сочетание) определяют уникальность каждого отдельного автора и водоразделы между поэтическими школами. В свою очередь, Бернштейн, говоря о декламационных манерах, напротив, не отмечал существенных различий в интонациях – но уже авторского чтения – символистов и акмеистов:
С этой стороны, в читке поэтов-символистов и представителей близких к символизму течений – акмеизма и имажинизма – обнаруживаются три основные тенденции: тенденция к выявлению единства стиха, к выявлению единства строфы и к сохранению акцентной полновесности каждого полнозначного слова186.
Далее я подробнее остановлюсь на том, что до сих пор редко привлекало исследователей187, – на роли звукозаписи в эволюции метода Бернштейна (на материале его работ второй половины 1920‐х). Но сначала несколько замечаний об истории использования звукозаписи в науке.
В отличие от Эдуарда Сиверса, Эйхенбаум к фонографии в своих работах не обращался. Если говорить об области языка и литературы, то в исследовательских целях фонографию в те годы регулярно использовали для фиксации народной поэзии, бытующей в устной форме, в частности для записи былин. Это позволяло сохранять недоступные письменности и нотописи следы напевов. Более того, в процессе накопления звукозаписей появилась возможность фиксировать то, как происходила передача фольклорной традиции из поколения в поколение. Самая ранняя сохранившаяся звукозапись устного фольклора в России была сделана филофонистом Юлием (Юлиусом) Блоком. Владелец десятилетиями работавшей в России торговой фирмы, Блок был энтузиастом новой музыки (в лице Рихарда Вагнера), транспорта (именно он подарил Льву Толстому велосипед, вместе с которым писатель запечатлен на известной фотографии) и техники. Он много записывал московских и петербургских знаменитостей, главным образом певцов и музыкантов, на фонограф. В 1890‐м он также записал двух самых знаменитых премьеров Малого театра тех лет, любимых актеров театральной Москвы – Александра Южина и Александра Ленского. Кроме актеров, музыкантов и певцов, в 1894 году Блок зафиксировал исполнителя северных былин Ивана Трофимовича Рябинина. Организованный Блоком сеанс должен был продемонстрировать российским фольклористам преимущества нового медиа в сохранении произведений, в которых напев и ритм играют неменьшую роль, чем сам текст. В своих мемуарах Блок вспоминал сеанс 1894 года, на котором была сделана эта запись:
Эта форма была бы утрачена, если бы я не предложил Этнографическому обществу, которое пригласило Рябинина на встречу со своими членами, записать некоторые мотивы на фонограф. О дальновидности этого предложения говорит следующее обстоятельство. На встречу были также приглашены композиторы, которые должны были зафиксировать мелодии и ритмы рябининских былин в нотной записи. Однако при сверке полученных записей друг с другом между ними выявились существенные расхождения. На последующей встрече у меня дома я воспроизвел фоновалики, и это дало музыкантам возможность сверить со звукозаписями свои ноты. Выяснилось, что [композитор Антон] Аренский был единственным, кто преуспел в верной фиксации рябининских напевов188.
В свою очередь, звукозапись Ивана Герасимовича Рябинина-Андреева, пасынка Ивана Трофимовича, перенявшего от отчима традицию былинного сказительства, была сделана в Институте живого слова в 1921 году: Бернштейн записал его на фонограф по инициативе Всеволодского-Гернгросса189.
Фонограф регулярно использовался учеными Петербургского университета. Собственно, первый в России звуковой архив основан непосредственными преподавателями Бернштейна. Фонографический архив 1‐го славянского отделения библиотеки Императорской Академии наук был создан по инициативе академика Алексея Шахматова, а его заведующим и хранителем стал приват-доцент петербургского университета лингвист и фольклорист Эдуард Вольтер. Основу этого первого институционализированного звукового собрания точно так же, как и основу коллекций берлинского и венского фонограммархивов, составили этнографические записи и фольклор. В фонографическом архиве хранились записи, сделанные Вольтером во время этнографических экспедиций в Литве, Украине, Сербии, Боснии и Болгарии, а также фольклорные записи слависта и историка Николая Державина и самого Шахматова190.
В начале ХX века фонограф все чаще входил в число инструментов фонетистов. Например, им пользовался другой университетский преподаватель Бернштейна профессор Лев Щерба, который, в свою очередь, работал в 1900‐е годы в парижской фонетической лаборатории аббата Жана-Пьера Руссло. Французский лингвист, основатель метода экспериментальной фонетики одним из первых в начале ХX века стал использовать инструментальные методы для изучения стиха: занимаясь современной поэзией, в том числе верлибром, аббат Руссло записывал с помощью «фоноскопа» (прибора для изучения особенностей речи путем ее преобразования
