Дальше Малевич нарисовал ещё 36 супрематических композиций, в которых главное — форма и чистый цвет. Сначала чёрный, самый контрастный; затем красный, синий и жёлтый. Формы также сначала простые, затем сложнее. Увеличивалось постепенно и количество элементов на холсте. «Супрематизм (с восемью красными прямоугольниками)», «Супрематизм (с синим треугольником и черным прямоугольником)» и т. д. — все эти полотна Малевич написал летом 1915 года. Там были не соприкасающиеся прямоугольники, были и более сложные геометрические фигуры разных цветов, и многофигурные композиции, в которых формы пересекались. Никаких внутренних пропорций, никаких сюжетов, впечатлений, эффектов, ничего. Только геометрические фигуры чистых цветов на белом фоне, который служит космосом, где нет ни цвета, ни веса. Многие сравнивали супрематизм с пространством иконы с её ярким локальным цветом; в таком пространстве тоже не работают земные физические законы. Но в иконах есть обратная перспектива, здесь же — только чистая плоскость.
«Повешенная же плоскость живописного цвета на простыне белого холста даёт непосредственно нашему сознанию сильное ощущение пространства. Меня переносит в бездонную пустыню, где ощущаешь творчески пункты вселенной кругом себя», — писал Малевич. Конечно, тут сыграли свою роль детские впечатления от украинских белых печек и полотенец, расписанных и расшитых кониками и петухами. Но в результате был создан новый суперстиль, который невозможно произвести из чего бы то ни было прежнего, — чистое изобретение, чистое творчество.
«Я — не подражатель природе, я — творец нового!» — это впервые было провозглашено так чётко, так предельно последовательно. В этих работах не осталось ничего фигуративного, ни малейшего следа предметности. Только то, что есть в живописи: цвет, форма и композиция. Они и являлись, по Малевичу, истинным и самоценным содержанием картин. На такой шаг мог пойти только очень трезвый и бесстрашный художник: «отказаться от разума» может лишь тот, кто не боится сойти с ума от абсолютной свободы, кто не имеет нужды хвататься за окружающий мир, кто находит достаточную опору в своей силе духа. При этом сами картины нередко назывались так, будто предполагалось их предметное содержание: «Живописный реализм футболиста — красочные массы в четвёртом измерении» (1915), «Живописный реализм мальчика с ранцем — красочные массы в четвёртом измерении» (1915), «Красный квадрат — живописный реализм крестьянки в двух измерениях» (1915). Слово «реализм» указывает на то, что раньше это слово использовалось неверно — в значении рабского копирования натуры, и только теперь оно обретает своё истинное значение. Кстати, заметим, что в названиях нет «трёхмерных» картин — только двухмерные («…в двух измерениях») или уж сразу четырёхмерные («в четвёртом измерении»). Двухмерные — понятно: это плоскость. Четырёхмерные — не по Эйнштейну; скорее, это четвёртое измерение пришло из книги Петра Успенского, повлиявшей на многих символистов и футуристов: чтобы постичь четвёртое измерение, нужна высшая интуиция, духовное прозрение. Тут Малевич не преувеличивал. Одно из поразительных его свойств — сочетание здравого смысла с нередкими экстатическими подъёмами.
Откуда взялось слово «супрематизм»? Его придумал сам Малевич. Латинское слово supremus означает «наивысший». В польском языке с корнем «супрем» образовалось слово «супремация» — «главенство», «превосходство» (например, папы над прочими епископами). Малевич объяснил этим словом превосходство цвета в живописи, а заодно и превосходство самого направления над всеми прочими.
Замыслив супрематизм, Малевич столкнулся с невиданной доселе для живописца трудностью. Дело в том, что чёрный квадрат, крест и прочее — очень легко нарисовать. Надо лишь знать, что следует создать: геометрические, одноцветные, ортогонально размещённые в плоскости холста объекты на белом фоне. Практически мы видим изобретение, которое легко подхватить и выдать за своё, или во всяком случае размазать авторство. Малевич с этим положением дел был в корне не согласен. У него с супрематизмом был роман, это новшество было им прочувствовано. Поэтому, создав летом 1915 года 40 супрематических картин, он некоторое время таил их. (Такое бывало в искусстве всегда: например, Антонио Вивальди не записывал некоторые свои музыкальные изобретения в партитуре — опасался, что украдут.) Однако в сентябре 1915 года, за три месяца до выставки, к Малевичу в мастерскую неожиданно нагрянул Иван Пуни.
Иван Альбертович Пуни был внуком итальянского композитора Чезаре Пуньи (Цезаря Пуни), написавшего множество балетов для петербургских императорских театров («Ундина», «Эсмеральда», «Дочь фараона» и другие ставятся до сих пор — это прекрасная танцевальная музыка) и сыном виолончелиста Альберта Пуни. Подолгу живал в Париже, где изучал кубизм. Молодой — тогда ему было лишь 22 года. С 1913 года в их квартире в Петербурге на Гатчинской улице собираются художники и вообще богема. Они были небедные люди, Пуни любил всё организовывать. В 1915 году именно он, вместе с женой Ксенией Богуславской, тоже 22-летней, готовил «Последнюю футуристическую выставку картин „0,10“», и вот случайно зашёл к Малевичу и застал его за работой.
Малевич испугался. Когда Пуни ушёл, он немедленно засел за письмо Матюшину:
«Дорогой Михаил Васильевич!
Я попался как кур во щи. Сижу, развесил свои работы и работаю, вдруг отворяются двери и входит Пуни. Значит, работы видены. Теперь во что бы то ни стало нужно пустить брошюрку о моей работе и окрестить её и тем предупредить моё авторское право. Жду с нетерпением вашего совета. 1-го декабря открытие выставки. Помогайте. Скоро на войну и это моё последнее выступление.
Ваш
Казимир. [Сбоку приписка] Письмо это разорвите».
Пуни, конечно, вовсе не собирался перенимать и похищать супрематизм. Но Малевич беспокоился не зря. Действия его оказались вполне адекватными. Пуни рассказал об увиденном Ольге Розановой, которая примерно в то же время открыла для себя беспредметность, и она успела до выставки сделать несколько живописных работ в супрематическом духе. Да и вообще: само понятие беспредметности витало в воздухе, и если к супрематизму пришёл он один, то беспредметность давно уже должна была как-нибудь ярко проявиться. Кто первый создаст нечто грандиозно-новое в беспредметном духе — тот и станет лидером нового направления, а остальные уже так, сбоку припёка. Малевич сбоку быть не собирался и поспешил обнародовать своё открытие, чтобы застолбить авторство. Так явилась на свет брошюра «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм». Матюшин в срочном порядке издал её. Это была первая объяснительная записка Малевича, именно та, с которой начались его теоретические работы. Кстати, Матюшину супрематизм не понравился; он в своих письмах высказывал Малевичу критику, на которую, тоже в письмах, тот отвечал.
Брошюрой Малевич не ограничился. Спеша, чтобы о его открытии узнали как можно скорее, ещё до «0,10» он выставил три свои работы на выставке народных промыслов. Кроме того, в октябре 1915 года Малевич пригласил к себе в мастерскую Александру Экстер. Она побродила по мастерской и отозвалась неопределённо, мол, нашла для себя много новых мыслей. Наивный Малевич обрадовался: главная проповедница кубизма полюбила его супрематизм! Однако он радовался рано. Кубисткам супрематизм не понравился. Он показался им чересчур, шокирующе простым, декоративным, дилетантским. Первая реакция была — отвержение. Экстер вовсе отказалась от участия в выставке. Удальцова и Попова отказываться не хотели, но им было стыдно висеть рядом с работами, которые «и ребёнок может нарисовать». Узнав, что Малевич «выходит из футуризма», участники выставки возмутились и приказали Малевичу отказаться от слова «супрематизм» не только в названии выставки, но и в списке работ в каталоге. То есть они попытались объявить супрематизм частью кубизма и коллективным открытием. Малевич на такое пойти не мог. Для вида он согласился с этими требованиями, но всё-таки не сдался. «Надели узду, но не знаю, удастся ли им меня зануздать».
