Чужое и свое в подобных актах коллективной аутоагрессии практически неразличимы, а это переворачивает с ног на голову привычные представления о ксенофобии: в пьесах Пресняковых она направлена не на чужого, а на того, кто принадлежит к той же общности, что и агрессор. В «Терроризме» разговаривают две бабки, одна укоряет другую за то, что та позволила дочери выйти замуж за кавказца: «Как ты, куда ты глядела? Он же какой национальности? У них же в крови, у этих людей, командовать, покорять, а ты устроила кровосмешение?» (с. 279). Конечно, слово «кровосмешение» употреблено безграмотно, но эта оговорка, как и учит Фрейд, выдает подсознательную истину: «чужак» на самом деле — слишком близкий, по сути, кровный родственник. Иначе говоря, то, в чем обвиняется чужак, на самом деле — свой грех, своя кровь — что тут же и подтверждается тем, как сторонница расовой чистоты, отравившая своего «этнически правильного» мужа, советует подружке аналогичным образом разобраться с зятем-кавказцем. Ненависть и агрессия по отношению к другому материализует самоненависть и ведет к саморазрушению. Именно об этом и говорит пьеса «Терроризм» (премьера которой на Малой сцене МХТ им. Чехова по странному стечению обстоятельств совпала во времени с событиями в театральном центре на Дубровке).
Принесшая Пресняковым мировую славу пьеса — конечно же, не об истоках мирового терроризма. В этом произведении всеобщность взаимной агрессии, проникающей как публичное, так и приватное пространство, как служебную, так и личную жизнь, нарушает линейное течение времени, меняя местами причины и следствия. Недаром пассажир, страдающий от возможного теракта в начале действия, в финале оказывается причиной этой угрозы и виновником реального убийства (вместе с невольными соучастниками: невинным ребенком, нажавшим на звонок и вызвавшим взрыв в наполненной газом квартире, и бабушкой-отравительницей, гнавшейся за ребенком). Насилие сплетает все сюжетные линии пьесы в один клубок, где начало от конца уже не отличить. Все подражают всем, все мстят за что-то, и все в конечном счете оказываются жертвами собственного же насилия. «…Это так просто, такой замкнутый круг, когда мы сами, сами подкидываем себе то, что нас потом и убивает… Я вот думаю, что… получается что… что мы сами себя убиваем?.. Не сразу, конечно… как в замедленном кино…» (с. 300) — говорит Пассажир 1 в финале пьесы.
«Терроризм» построен так, что все его шесть недолгих действий (скорее, сцен), несмотря на внешнюю изолированность, отчетливо перекликаются друг с другом. В первой сцене Пассажир, приехав в аэропорт, узнает, что все рейсы отменены из-за того, что кто-то поставил на взлетную полосу чемоданы — стало быть, угроза теракта. Во втором действии Женщина и Мужчина занимаются сексом (я уже приводил цитату из этой сцены); перед тем, как заснуть в конце сцены, Мужчина замечает какое-то шипение: «Автоответчик, что ли… я ведь не отключал». В третьей сцене происходит скандал в офисе, вызванный тем, что одна из сотрудниц повесилась, и не где-нибудь, а прямо в комнате психологической разгрузки — почему повесилась, неясно, и эта неясность, этот намек на вину, вызывает всплеск взаимной агрессии сослуживцев. В четвертой беседе две бабушки обсуждают свои семейные проблемы и способы их решения с помощью яда, а в конце диалога внук одной из этих двоих (сын «этнического зятя») окончательно «достает» бабулю лазерной указкой и убегает от разъяренных матрон в подъезд. В пятом действии мы попадаем в раздевалку пожарных, где сначала «1-й» и «2-й» изобретательно и страшно издеваются над «4-м», пока не приходит начальник, обозначенный как «5-й». Пожарники обсуждают взрыв в квартире, в результате которого погибли любовники из второй сцены. Они же объясняют связь между второй и четвертой сценами:
Газ кто-то открыл, в квартире было двое, потом от искры от звонка все взорвалось… Парень маленький, дурак, за ним бабка его гналась с подругой, — наказать его за что-то хотели, — он бежал дикий, и в звонки всех квартир по пути жал, — сам-то он вверх пробегал, а люди из квартир выходили, и теток этих тормозили — че, мол, звоните?.. Мы этих допрашиваем, говорим — зачем парня напугали, что он так по подъезду сиганул, а одна говорит — мы часто так делаем — но никогда еще не взрывалось…
(с. 292)
Наконец, в шестой сцене вводится ее одно важное звено — Пассажир. Это он, вернувшись из аэропорта домой, обнаружил жену, привязанную к кровати и с кляпом во рту, рядом со спящим любовником:
Я сначала подумал — что это ее, как? И все понял… Они развлекались, развлекались — а тут я! <…> Она меня видела, видела и поняла, почувствовала — я же все форточки стал закрывать, тихо, чтобы не разбудить, все форточки — и газ пустил, на всю, и из духовки, а она все поняла, все поняла, и ничего не могла, ничего не могла поделать, мычала, мычала!..
(с. 299)
После этого монолога становится понятно: Пассажир и есть тот неизвестный, который оставил чемоданы на взлетной полосе, — теперь ясно, что сделал это он от отчаяния и ужаса после взрыва: недаром мы видели Пассажира в сцене с бабушками и внуком плачущим и с чемоданами. Его «потерянный багаж» и вызвал панику в аэропорту. Нетрудно догадаться, что повесившаяся женщина из третьей сцены (в офисе) — жена Мужчины из второй, постельной, сцены («Ей муж изменял» [с. 266], — говорит одна из сослуживиц). Более того, не исключено, что и начальник этого дружного коллектива, уехавший, как назло, именно в этот день в командировку, и есть злополучный Пассажир.
Выяснение такой связи «всех со всеми» и составляет интригу пьесы. Она проясняется постепенно и, даже будучи вполне оформленной, не вполне очевидна для зрителя. Представленная в пьесе система причинно-следственных связей необходимо предполагает насилие — прямое и косвенное, вербальное или физическое, целенаправленное и непроизвольное. Насилие и формирует социальную ткань, именно оно и создает единство «общественного организма», казалось бы безвозвратно распавшееся еще в позднесоветские годы, а в постсоветское время окруженное ностальгическим ореолом. Пресняковы убеждают в том, что это единство не исчезло. Просто оно проступает не в принудительных идеологических лозунгах, а в куда более будничных, но оттого не менее значительных риторических структурах — в принципах микросоциальных отношений, логике взаимных зависимостей, ритуалах интимности. Единство образовано резонансом «негативных идентичностей». А вспышки насилия оказываются теми разрядами, которые «спаивают» воедино разрозненные сцены и разобщенных персонажей.
«Терроризм» может быть прочитан как иллюстрация к уже упоминавшейся теории Р. Жирара о миметизме насилия.
Насилие в первую очередь миметично… Противники захвачены процессом эскалации неприязни. В той двойной модели отношений, при которой каждый из них представляет для другого препятствие и одновременно образец для подражания, их взаимное вовлечение непрерывно нарастает. После определенного уровня интенсивности они полностью поглощены друг другом, и тот объект, за который, собственно, и идет борьба, становится второстепенным, даже неуместным. Судя по многим ритуалам, взаимное влечение антагонистов, охваченных насилием, может достигать уровня гипнотического транса[1183].
Так, по мнению ученого, функционируют архаические общества. Он, правда, уточняет, что нечто подобное происходит и в обществе, лишенном «прочной юридической системы» — то есть, например, в обществе во время и после революции.
Но в «Терроризме» обеспечиваемая насилием связь между социальными акторами не сводится лишь к их взаимной мимикрии — она порождает самих этих акторов. Прежде всего мимикрия в пьесе циклична: каждый персонаж выступает то в роли жертвы, то в роли источника насилия; и как тот, кто страдает, и как тот, кто наслаждается чужой болью. Даже бабка-отравительница — и та, похоже, натерпелась от своего мужа: «…у тебя зять — бандит, а у меня муж — еще хуже был! — поясняет она. — Этот хороший мне всю жизнь испортил, я только год этот по-человечески жить стала!» (с. 281).
Цикличность насилия не поддается реалистической интерпретации: чемоданы, оставленные Пассажиром, уже стоят на взлетной полосе, когда он в первый раз приходит в аэропорт и, вероятно, еще не знает об измене жены. Шипение в конце сцены с любовниками явно указывает на газ, пущенный Пассажиром, — но Пассажир еще не приходил… Это сюрреалистическое качество связи через насилие яснее всего видно в последней, шестой, сцене, где Пассажир вновь оказывается в аэропорту и даже в самолете — правда, летит ли этот самолет или стоит, и вообще на том или на этом свете находятся пассажиры и стюардессы, остается неясным.
