пишет в статье 1912 г. «Театр как сновидение». Как и для Штейнера, для него сновидением обозначена граница между сном и явью, дневным и ночным сознанием: «Сновидения приходят вовсе не из глубин мрака. Они в точном смысле составляют его кайму, они живут на той черте, которой день отделяется от тьмы» [204]. Волошин еще более осторожен, чем Штейнер, в своих суждениях о возможной объективности сновидческих образов. По Штейнеру, сновидение в принципе может запечатлеть встречу с существами духовного мира; согласно Волошину, картины сновидений преимущественно иллюзорны: это «обманные многоликие сумерки, которые (совершенно в согласии с Фрейдом! –
Н.Б.) сочетают в себе свойства сознания со свойствами подсознательной ночи»[205]. – Впрочем, Волошин в связи с рассуждениями о странной «логике» сновидческой действительности вспоминает слова Лукреция о том, что под видом сонных видений людям являлись боги (соответствующее место из поэмы «О природе вещей» приводит и Ницше в «Рождении трагедии»), – по-видимому, тем самым допуская (в согласии со Штейнером) «откровение» в сновидениях духовного мира. Поэтому из высказывания Волошина, согласно которому «сказки и мифы были в точном смысле сновидениями пробуждавшегося человечества»[206], можно заключить, что в этих первых художественных образах, созданных человечеством, Волошин признавал отображения сверхчувственной реальности.
Интересно, что в данной работе 1912 г. Волошин упоминает опубликованную в 1911 г. серию рассказов Аделаиды Герцык «О том, чего не было» и уточняет намеченную им в статье 1907 г. «Откровения детских игр» параллель между игрой и сном. У ребенка, Я которого своего полного развития еще не достигло (по Штейнеру, это происходит в возрасте примерно 21 года), весьма ярко могут проявляться древние дионисические состояния сознания, которые находят для себя «катарсическую» разрядку в игре: «Мы видим те же кровожадные инстинкты: игры в войну, в разбойников, в охоту, в убийства. То же исступление души, ищущее себе разрешение в усиленном физическом движении, которое, будучи пронизано ритмом, становится пляской. Та же способность мгновенного претворения реальностей жизни в формы сновидения. Тот же брезжущий рассвет между ночью и днем души»[207]. Таким образом, играющий ребенок, по мысли Волошина, являет собой модель человека глубочайшей древности – времени, предшествующего гибели Атлантиды, или же – в согласии с учением Штейнера – олицетворяет собой состояние современного человека во время сна. «Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, – нет никакой разницы. Игра – это одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами», – играя, ребенок преображает мир, что человек осуществляет и во сне. И уже в связи с творчеством А. Герцык Волошин замечает: «У человека взрослого этот тип игры становится поэтическим творчеством. Это опьянение сознания» [208].
Такова волошинская теория театрального искусства, опирающаяся на идеи Ницше, Фрейда и Штейнера: в основе ее лежит категория эстетического сновидения, вобравшая в себя эти идеи. Собственный вклад Волошина в театральную эстетику заключается в том, что эту категорию, разработанную Ницше на античном материале, он перенес на театр современный, что было делом довольно рискованным. Действительно: почему современную драму – идет ли речь об Ибсене, Метерлинке, Гауптмане или Чехове – считать неким сонным видением? Этот тезис Волошина был положительно воспринят далеко не всеми читателями его трактатов. Рецензенты встречали их издевками, предлагая страдающим бессонницей лечиться походами в театр; В. Брюсов писал по поводу волошинской театральной эстетики: «Менее всего должно театральное представление превращаться, как того требуют некоторые, в слепое (т. е. как бы при закрытых глазах. – Н.Б.) видение. Зрительный зал должен быть наполнен не толпой грезящих сомнамбул, но аудиторией напряженно-внимательных слушателей»[209]. Брюсова не убедило то, как Волошин психологически обосновал свою концепцию. Всякое человеческое действие (а чем иным является драма, как не действием), особенно совершаемое в состоянии страстного аффекта, в определенном смысле осуществляется словно во сне: сознание человека поглощено целью его поступка, – вся же прочая действительность, воспринимаемая его органами чувств, остается как бы призрачной, сновидческой, не получая от разума человека статуса подлинной реальности. Кроме того действие, поступок, будучи объективацией воли человека, может быть истолкован в терминах метафизики Шопенгауэра-Ницше, и здесь опять-таки всплывет столь значимое для нее понятие сновидения.
Однако гораздо более самобытной эстетика Волошина предстает тогда, когда от осмысления природы театра он обращается к концепции лирической поэзии. Не случайно современники в волошинском томе эстетических исследований «Лики творчества» выше прочих разделов ценили глубокомысленно-загадочный трактат «Аполлон и мышь» (1909–1911). В статье «Боги Греции в России» мы показали, каким образом Волошин соединил в данном трактате эстетические идеи с философией времени. О специфической природе этого синтеза и пойдет сейчас речь.
Взыскующие сатори
Концепция времени, представленная в трактате «Аполлон и мышь», все же непривычна, чужда уму, воспитанному в западной – христианской традиции. Переживание времени как реальности в конечном счете религиозной, – переживание, в котором упразднен и наималейший зазор между временем и вечностью, – почти недоступно для западного человека[210]. Ко времени в христианстве отношение всегда было подозрительным; мировоззрение, признающее за временем бытийственную ценность, с христианской точки зрения, как правило, легко уличить в имманентизме, субъективизме – вообще заземленности, посюсторонности. Время – это аспект трехмерного эвклидова мира, тогда как божественная вечность (даже и мир тварных духов) негласно признается за четвертое измерение даже и теми, кто с соответствующими терминами математики незнаком. Потому всякий серьезный духовный опыт в христианской традиции требует выхода из времени, предполагает неподвижное «предстояние» перед Богом в созерцательной молитве.
Однако христианское мироощущение, разумеется, не единственно: существует мистика времени — путь к тайне бытия через особое переживание мировой динамики, и основанные на подобной религии времени (совершенно необязательно теистической) мировоззренческие традиции. Всякому, кто знакомится с представлениями Волошина об Аполлоне как «боге мгновений», – с волошинскими попытками указать на тайну мгновения (т. е. тайну времени), – вообще с волошинским культом мгновения, непременно должен прийти на память феномен дзен-буддизма, японской разновидности буддизма (возник в VI в. до Р.Х.). Дзен-буддизм, на протяжении уже полутора веков имеющий хождение в Европе[211], это не что иное, мистика мгновения. Учителя дзена – а дзен существует главным образом в устной традиции – призваны подвести ученика к состоянию просветления – или пробуждения (по-японски «сатори»), в котором ученику внезапно, как вспышка озарения, вдруг открывается существо вещей. Все дело здесь во внезапности, мгновенности: сатори означает то, что ученик разом просыпается от жизненного сна, пребывания в царстве иллюзии, и обретает в себе самом первооснову мира, иначе говоря – природу Будды.
Как же учителю заставить ученика пережить сатори, опытно прикоснуться к бесконечной ценности и
