Волнующими воспоминаниями делился и Фрих-Хар. Сын кутаисского виноградаря, служа в Красной гвардии, он прославился своей храбростью. Участвуя в подавлении анархо-максималистского мятежа в Самаре, ворвался в опорный пункт восставших и парализовал их огневые точки; принимал участие в сражениях с белочехами; взятый в плен и арестованный, бежал из тюрьмы. Однажды чуть не был расстрелян своими — вступился за женщину, везшую продукты раненому мужу, — отряд ЧОНа принял ее за спекулянтку. В память о боевых годах создал большую многофигурную композицию «У могилы товарища» — в немом молчании застыли живые над свежей могилой. И все же война лишь крылом задела его творчество: Изидор Григорьевич лепил голубей, веселые жанровые фигурки, пантер, кошек, продавцов восточного кофе. «Удивительный человек! — говорила о нем Мухина. — Светлый, доверчивый, с ничем не пробиваемой наивностью. Очень добрый. И искусство его доброе».
В ОРС она встретила товарища по студии Юона — Василия Алексеевича Ватагина. За прошедшие годы он успел объехать почти весь свет — побывал и в Европе и в Азии. Принимал участие в создании научного Зоогеографического атласа, лепил только зверей. Его анималистические работы, в которых точность воссоздания облика и повадок животных сочетались с глубоко доброжелательным, истинно гуманистическим отношением к природе и миру, приводили в восторг всех орсовцев. Но Веру Игнатьевну это добровольное самоограничение удивляло. «Зоолог», — недоуменно отзывалась она о Василии Алексеевиче.
Орсовцы готовились напомнить зрителю о самоценном художественном значении скульптуры, показать ее «как самостоятельный род искусства». На их выставках решено было не экспонировать ни живописи, ни графики. Поэтому особенно большое значение придавалось разнообразию скульптурных жанров. «Я делал монументальные исторические произведения и жанровые „настольные“ статуэтки. Работал в дереве, цементе, в бронзе, фарфоре, майолике. И это ни у кого не вызывало смущения, это было нормой», — рассказывал Фрих-Хар. В Обществе высоко ценилось умение «почувствовать» материал, наиболее выразительно воплощающий замысел художника, найти или составить новую неожиданную фактуру. Чайков, восхищаясь «Юлией» («На мой взгляд, — говорил он, — лучшие работы Мухиной — те, которые сделаны в годы существования Общества»), прежде всего отметит: «Как прекрасно она поняла дерево! Выявила в нем такую силу, такую внутреннюю напряженность, оно у нее динамическое и мужественное. И пластичность в „Юлии“ особая, с оттенком суровости». Он же расскажет о всеобщем интересе к экспериментам Эрьзи: «Степан Дмитриевич подмешивал в цемент опилки меди, и скульптура у него казалась бронзовой; опилки железа — и как из ржавого чугуна. Он формовал фигуры из железных опилок и стружек, сваривая их крепкой серной кислотой. Мы все с захватывающим волнением следили за его опытами».
Орсовцы встречались почти каждую неделю, собирались охотно, радостно. Первым появлялся маленький, живой, подвижный Фрих-Хар, говорил о своих поисках в керамике и майолике, мимоходом сообщал, сколько фигурок и ваз разбилось, никогда не жаловался: «И хорошо, что бьются. Они как бабочки — недолговечность их украшает». Приходил красивый голубоглазый Ефимов, с аккуратно подстриженной бородой, в коротких штанах и чулках. Приносил с собой то детские книжки, им иллюстрированные, то нарядно-фантастические формы для пряников. Горячился: «Не вижу, почему не считать изделия пекарей — скульптурой, раз тут скульптурный расчет и безошибочный результат!» Раскатывался басовитым смехом: «Декоративный» скульптор… «„Декоре“ — украшать. Для чего же иначе скульптура создана? Обезображивать жизнь?»
Рядом с ним особенно молчаливыми казались неразлучный со своей трубкой Чайков и такой же немногословный Эрьзя. «Невзрачный, с маленькой русой бородкой, в выцветшем драповом пальто, он был скорее похож на странника или на старообрядческого начетчика, чем на художника», — рассказывал его друг врач Г. Сутеев. Многие пытались внушить Эрьзе, что его внешность противоречит его искусству. Но скульптора совершенно не волновало, какое впечатление производит на людей его вид. «Что я, лошадь или собака, что должен красивым быть?» — неизменно отвечал он.
Об искусстве спорили страстно, увлеченно. Кепинов настаивал на верности академической манере, требовал, чтобы скульпторы, строго придерживаясь натуры, во всех деталях прорабатывали свои вещи. Против него восставали Рындзюнская и Цаплин, оба считали, что натура только стесняет художника, что эталоном для него должны быть вечные ценности в искусстве. Но даже если Кепинов замолкал, спор продолжался: Рындзюнская и Цаплин сражались уже между собой; для него воплощением высшего взлета скульптуры была древнеегипетская, для нее — архаические примитивы.
Во время этих дискуссий нарушал «обет молчания» и Чайков, признанный экспериментатор Общества: он стремился привнести в скульптуру четкие критерии инженерных расчетов, не лепил, а строил свои произведения на железных несгибаемых каркасах; изображая людей, нередко заменял отдельные части их тел механическими скреплениями. Отстаивая свои взгляды, говорил резко, запальчиво. «Вот уж кому чуждо безразличие! — восклицала Мухина. — Он может быть несправедлив, даже обидно несправедлив, но никогда — равнодушен. Искусство — жизнь его».
Но никакие споры, никакие стычки не нарушали ту атмосферу доброжелательства, которая царила в Обществе в дни подготовки к выставкам.
«Наши отношения строились на взаимном уважении, — утверждал Чайков. — Каждому находилось место в экспозиции. Не было ограничений ни в выборе темы, ни в материале. Конечно, мы порой советовали друг другу, что выставить, что нет, но эти советы никогда не были императивными. Я высказал свое мнение, а ты уж делай как хочешь, — решай сам. И на выставках у нас были самые различные вещи: и реалистические, и конструктивистские, и импрессионистические, и примитивистские. Поэтому некоторые обвиняли нас в отсутствии платформы».
Словно вспоминая об этих обвинениях, Мухина впоследствии заявит о необходимости разнообразия в искусстве: «Художники не могут быть похожи один на другого, поэтому невозможно требовать от них одинакового „стиля“ исполнения; должно быть единство духа, а не единство почерка… Основа художника — способность чувствовать общее по-своему».
В словах «чувствовать общее по-своему» Вере Игнатьевне удалось сформулировать то, что делало ОРС не только профессиональным, но и принципиальным объединением. «Полный возврат к изобразительности; обращение к социальной тематике не столько в бытовом, сколько в символическом ее значении; искание путей к реалистической форме, уходящей, однако, от натурализма в сторону монументального обобщения», — такие тактические задачи ставили перед собой орсовцы.
И действительно, не только Мухина, уже убедившаяся, что «хорошо строит скульптурную форму, когда переживает ее изнутри, как некую собственную оболочку», — все они шли к реализму. Словно бросая вызов своей молодости, снова вернулся к образу Бакунина Королев: на смену символической борьбе объемов, динамике плоскостей пришло стремление передать психологически убедительную характеристику мятежного философа. Отказалась от аналитического конструктивизма Сандомирская, бывшая в начале двадцатых годов одним из убежденнейших его адептов; обратившись к традициям русской народной резьбы, в «Рязанском мужике» и «Рязанской бабе» она создала истинно народные современные типы — орсовцы считали, что в них уловлен дух революционной эпохи.
Вера Игнатьевна была в хороших отношениях почти со всеми орсовцами, но крепче всех она подружилась с Шадром; эта дружба продлилась до последних дней жизни Ивана Дмитриевича. «За всю мою жизнь, — говорила Мухина, — я только с тремя художниками была на „ты“; причина, конечно, во мне — чтобы так обращаться к кому-то, мне надо чувствовать к нему большую душевную близость». Эти трое — Александра Александровна Экстер, график Игнатий Игнатьевич Нивинский (с ним Мухина подружится несколько позднее) и Иван Дмитриевич Шадр.
В первой выставке ОРС Шадр не участвовал — был за границей, в Италии и Франции. После открытия на ЗАГЭСе исполненного им памятника В. И. Ленину (стоящий на плотине монумент словно вырастал из бурных потоков Куры и Арагвы) он получил шестимесячную заграничную командировку. Во Франции с натуры вылепил голову советского дипломата Леонида Борисовича Красина, уже пожилого, изможденного болезнью, но с таким же горячим, несломленным духом, как и в молодости. Эту голову он и экспонировал на второй выставке Общества; ее и еще один портрет — своей матери Марии Егоровны Ивановой.
Вера Игнатьевна и Иван Дмитриевич могли часами говорить о будущем советской скульптуры. О том, что в ней должно быть принципиально новым, о том, какие традиции, порой забытые, следовало бы возродить. Оба считали, что монохромность обедняет современную скульптуру, вспоминали разноцветную керамику итальянского Ренессанса, раскрашенную скульптуру этрусков, сделанные из мрамора, слоновой кости и листового золота статуи олимпийского Зевса и парфенонской Афины. «Мы все еще сидим на однообразном, условном цвете нашей скульптуры, — волновалась Мухина. — Лицо, волосы, одежда — все подается в одном материальном и цветовом решении. Правильно ли это?.. Мы забыли, что греки раскрашивали мраморы, что их скульптура была радостна». И, дополняя ее мысли, Шадр рассказывал о национальной основе цветности в русском искусстве, о раскрашенной деревянной скульптуре, которую он встречал в уральских северных церквах; в те дни он переписывался с Н. Н. Серебренниковым, описывавшим ему экспедиции сотрудников Пермской художественной галереи в Чердынь, Лысьву, Усолье, Большую Кочу, — на Урале собиралась превосходная коллекция народной деревянной скульптуры, «пермских богов». Эта работа казалась Шадру такой важной, что он решил сделать галерее личный подарок, послал отлив своего «Красноармейца», скульптуры, делавшейся по заказу Гознака и воспроизводившейся на первых советских деньгах. Впоследствии, вспоминая живописных «пермских богов», Шадр позолотит свои композиции «Освобожденный Восток» и «Год 1919».
