Практически все случаи ввода хроникальных кадров (кроме начальных) и вывода из них монтажно скрепляются с игровым повествованием либо путем создания иллюзии общего диегетического пространства (то есть путем диегетизации гетерогенных фрагментов хроники), либо с помощью визуальной рифмы.
1. Диегетизация хроники
Кадры из фильма «Жила-была девочка» (1944), режиссер В. Эйсымонт, автор сценария В. Недоброво, композитор В. Пушков. Хроника, затем игровой фрагмент.
Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Игровой фрагмент, затем хроника.
2. Визуальные рифмы
Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Хроника, затем игровой фрагмент.
Кадры из фильма «Ленинградская симфония” (1957), режиссер и автор сценария З. Аграненко, композитор В. Баснер. Игровой фрагмент, затем хроника.
Диегетизацию хроники подкрепляет введение (квази)диегетического звука, прежде всего воя сирены или залпов орудий, который с большей или меньшей убедительностью создает иллюзию пространственной непрерывности, устанавливая общность пространственных ориентиров для хроникального и игрового фрагментов (акустическая проксемика). Возможности закадровой музыки в этом отношении куда более ограниченны, но и ее использование на стыке разнородных фрагментов в рамках доминирующего нарративного режима направлено на погашение разнородности.
В «Ленинградской симфонии» документальные кадры используются в рамках того же нарратива производительности, что и в «Ленинграде в борьбе»: коллективное тело оркестра, сложенное из представителей различных родов войск, производит совершенное произведение, само существование которого приводит к прямой аналогии между производством оружия и производством зовущей и вооружающей музыки. Хроника вводится таким образом, что она воспроизводит канон и практически растворяется в диегезисе либо, нанизанная на музыкальный ритм симфонии, переводится в символический регистр, в котором подчеркнутая ритмизация визуального ряда уравнивает орудия войны и музыки, гасит случайность, непреднамеренность хроники и стирает различие в режимах визуальности, задействованных в партитуре противостояния в качестве разных визуальных партий.
В этом и в других фильмах хроника (именно в таком составе и порядке), с одной стороны, обозначает тот блокадный архив, которому тот или иной фильм принадлежит, служит его метой, знаком причастности к основному и проверенному (скопическому) «режиму контроля и доминирования» блокадной истории, а с другой стороны, из-за постоянной диегетизации либо подчеркнутой символизации и репродуцирования иконографического канона, образующего достаточно ригидный визуальный словарь блокады, рискует утратить привилегии индексальности, а потому уникального, единичного свидетельства.
В «Двух бойцах», одном из самых ранних блокадных фильмов, блокадная хроника обрабатывается в несколько приемов и слоев: она становится дробнее, подчиняется скорости закадрового голоса (и текста, бегущего снизу вверх) и служит своего рода нарративным резюме (в терминах Жерара Женетта) блокадной зимы. Хроника здесь монтируется с музыкой и появляющимся на экране текстом, а диегетизацию производят титры («Саша вышел из госпиталя» и т. д.), вовлекающие судьбу персонажей фильма в хроникальный обзор. Некоторые фрагменты монтируются при помощи наплыва, сгущающего время и пространство. С точки зрения функционирования хроникального блокадного словаря наплыв при достаточно быстром темпе может быть связан с легкой узнаваемостью кадров, их достаточной укорененностью в памяти, а потому отсутствием необходимости в более или менее подробном их «проговаривании». Даже на этом раннем этапе архивирования блокады они действуют скорее как знаки архива, а не как одна из его версий, находящихся в процессе становления.
Кадры из фильма «Два бойца» (1943), режиссер Л. Луков, автор сценария Е. Габрилович, композитор Н. Богословский.
В контексте взаимодействия и переключения визуальных режимов для блокадной истории последнее обстоятельство чрезвычайно важно, так как свидетельствует о том, что и в начальный момент формирования блокадного кинематографического архива хроника стремительно «pastеризовалась», а ее потенциальная эксцессивность подавлялась строгим отбором и монтажными фигурами. «Пастеризация» здесь, при всей рискованности каламбуров, понимается двояко: с одной стороны, она обозначает перевод настоящего в завершенное прошлое (в «только что минувшее», Мэри Энн Дон), с другой – указывает на возможность длительного хранения хроникального материала и одновременно на его «обеззараживание», освобождение от эксцессов и случайности индексальности. Монтажный шов при этом – место наиболее интенсивной работы политического воображения, запечатывающего блокадный архив в pastеризованной форме, максимально непроницаемой для непредвиденных уколов изображения.
* * *
Процесс пастеризации можно наглядно показать на примере другого блокадного фильма, снятого также во время войны, – «Жила-была девочка» (1944). Этот фильм позволяет вписать формы «анестезирования» хроники в активные на тот момент споры о повествовательности в кино.
В фильме есть отрезок, в котором семилетняя Настенька, проводив мать дежурить на крыше, во время тревоги отправляется в бомбоубежище. Когда Настенька спускается туда, она видит, как старая женщина зачитывает обращение к женщинам Ленинграда, опубликованное в «Ленинградской правде» 28 сентября 1941 года (так мы точно узнаем время действия): «Не было, нет и не будет у женщин врага более страшного, нежели фашизм». Пока зачитывается текст, видим крупные планы женщин и фрагмент хроники (площадь Зимнего дворца, набережную с танками на фоне Петропавловской крепости, ворота Кировского завода). Затем Настенька, усыпленная горящей свечой, засыпает, а свеча превращается в елочную.
В следующем эпизоде (сон героини: новогодняя елка), интенсивно насыщенном визуальными эффектами и комбинированными съемками (например, игрушечный Дед Мороз вырастает до человеческого роста, а затем превращается в Снегурочку), Настенька дожидается новогоднего чуда и получает в подарок гигантский треугольник письма «Настеньке от папы». Обратным превращением свечи действие вновь ненадолго переносится в бомбоубежище. Затем следуют хроникальные кадры блокадной зимы, а возвращение в домашнее пространство приводит зрителя к Настеньке, ухаживающей за больной матерью. Таким образом, Настенька входит в бомбоубежище в сентябре, а выходит глубокой зимой (после Нового года). При этом ее реальный (темнота убежища), воображаемый (сновидческий) и символический (политический – зачитанное обращение) опыт артикулируется посредством нескольких кинематографических режимов, указывающих на различные модусы реальности.
Хроника сопровождает газетную публикацию. Обращение к женщинам Ленинграда посредством голоса зачитывающей его женщины представляет институционализированный голос власти: первоначально обращение вписано в политический ритуал (зачитано на женском митинге), а затем репродуцировано с помощью медиа (газета). Точно так же кадры хроники, иллюстрирующие и аргументирующие это сообщение, задействуют зрение, оптику власти, многажды проверенную и воспроизведенную. В то же время обращение к хорошо знакомой хронике для разнообразных нарративных нужд, в том числе для «затыкания» сюжетных пробелов («пришла зима»), позволяет говорить о том, что использование хроникального материала буквально за два года его циркуляции уже стало автоматизированным.
На многократном использовании хроники настаивал А. А. Жданов, возражавший против создания разового изображения на обсуждении фильма «Ленинград в борьбе» (тогда – «Оборона Ленинграда») 17 апреля 1942 года:
Конец ознакомительного фрагмента.
