В XVII веке понимание идей Рабле сужается и огрубляется. Они по преимуществу питают дворянское вольномыслие и материализм, обосновывающий философию наслаждения жизнью для привилегированных «сильных умов», для «либертенов», вроде мольеровского Дон Жуана, – эгоистическую «свободную мораль» для домашнего употребления, весьма распространенную, хотя и неофициальную, во французском светском обществе XVII века. Социальный пафос Рабле, широта его демократической мысли, обращенной к будущем у, своеобразие его героических натур, живущих всеми интересами своего времени, были слишком далеки от социального пафоса эпохи классицизма, от ограничивающих и дисциплинирующих норм, от самого содержания героического начала в эстетике эпохи абсолютизма. Но шутки и насмешки этого «бездельника и балагура» не представляются образованному обществу опасными, хотя ханжи возмущаются безнравственностью «ученика Лукиана» и обливают его грязью. Пантагрюэльские сюжеты перелагают в фарсы, а при дворе разыгрывают балет о забавных приключениях Панурга, когда он задумал жениться.
Наоборот, XVIII век постепенно открывает всенародную «гражданскую» мысль автора «Гаргантюа и Пантагрюэля», антифеодальное сатирическое жало, направленное против двора и церкви – официальных основ старого режима. Отношение Вольтера к Рабле еще двойственно, но уже обнаруживает новое понимание его смеха[34]. Имея в виду унаследованную от XVII века репутацию пантагрюэльских книг, глава французских просветителей замечает с иронией, что «мало кто из читателей последовал примеру собаки, дабы „высосать мозг“ из произведения. Обычно удовлетворяются костью – бессмысленным шутовством, ужасающей похабщиной, которая заполняет эту книгу», это «скопище непристойностей и нечистот, какое мог изрыгнуть только пьяный монах». Но Вольтер раскрывает читателям XVIII века иной, более важный аспект комического у этого «ученого шута» и «пьяного философа» (как он же первый открывает французам мощь «пьяного дикаря» Шекспира). Вольтер находит у Рабле «любопытнейшую сатиру на папу, церковь и все события его времени». «Воспитание Гаргантюа – это сатира на воспитание принцев». «Нельзя не узнать Карла V в образе Пикрохоля». В эпизоде Квинтэссенции осмеяно церковное учение о душе. «Генеалогия Гаргантюа – скандальная пародия на чтимую всеми родословную» (Христа в Евангелии). Последовательно оценивая Рабле как сатирика, Вольтер усматривает даже в брате Жане лишь язвительное обобщение «монашества того времени», а в заключительном эпизоде Божественной Бутылки – насмешку над спором о причащении мирян водой (у католиков) или вином (у протестантов). Он удивляется неслыханной смелости идей Рабле и этим объясняет само непристойное шутовство и бессмысленную «дребедень» его книг: творец Пантагрюэля «предпочел скрыть себя под маской дурачества». И этим он себя спас, иначе его смелость «стоила бы ему жизни». У Вольтера, таким образом, лишь намечается позднейшее понимание смеха Рабле как «маски», под которой якобы «скрываются» истинные, более глубокие цели мыслителя. Для автора «Кандида» Рабле писатель комический, и маска буффона прикрывает смех сатирика, могучее оружие его мысли (в XX веке эта теория приведет к полному пренебрежению собственно комическим началом у Рабле). В «пьяном философе» глава партии «философов» века Просвещения как бы видит своего идейного предшественника и, восхищаясь его комическим даром, признается, что некоторые его сцены помнит почти наизусть. Однако за непристойное шутовство – дань нецивилизованному веку, за «отсутствие хорошего вкуса» он ставит Рабле ниже Свифта, «Рабле Англии, но без дребедени». Сожалея, что «человек с таким умом так недостойно им воспользовался», Вольтер в конечном счете определяет Рабле как «первого из шутов: двух таких было бы слишком много для одной нации, но один – нужен».
Показательно, что в XVIII веке расцветает аллегорическое направление в понимании «Гаргантюа и Пантагрюэля». Отвергая традиционную версию о беспечном балагуре и примитивном эпикурейце, новые почитатели Рабле видят в его книге ироническую летопись религиозной и политической жизни Франции XVI века. Война с Пикрохолем изображает войну Людовика XII за Милан или – согласно позднейшей, более изобретательной трактовке – борьбу католиков с протестантами (католики во главе с римским пастырем – это «пастухи» Грангузье, а протестанты, для которых облатки причащения всего лишь простой кусок теста, – это «пекари» Пикрохоля). Кобыла Гаргантюа, свалившая хвостом целый лес, – это любовница Франциска I герцогиня д'Этамп (а согласно другим комментаторам, Диана де Пуатье или Луиза Савойская, мать Франциска I) и т. п. Не только в таких прозрачных аллегориях, как папефиги и папоманы или остров Звонящий, но в любом образе и эпизоде теперь ищут «сокровенный» зашифрованный смысл, нуждающийся в «ключе». Ибо, как объясняет один из первых комментаторов этого направления Ле Мотте, Рабле, боясь преследований, скрывал свою мысль под аллегорией. Разумеется, общим доводом при таком толковании теперь служит притча о кости и «пифагорейских символах» в прологе – так же как раньше репутация веселого балагура опиралась на уверения автора (в том же прологе вслед за притчей), что он беспечно писал свои книги «за выпивкой»: в обоих случаях иронические заявления принимаются всерьез.
Версия о Рабле, как писателе «с ключом», зарождается в конце XVII века, накануне Просвещения, в атмосфере нарастания общественной оппозиции абсолютизму и в среде читателей, воспитанных на традиции «романа с ключом», которым в это время уже пользуются для сатирических и дидактических целей (например, «Приключения Телемака» Фенелона). В подыскивании «ключей» к Рабле ревностно упражнялась мысль исследователей на протяжении полутора столетий. Наиболее известным памятником историко-аллегорического «раскрытия» является вышедшее в середине 20-х годов XIX века девятитомное издание «Гаргантюа и Пантагрюэля» – единственное в своем роде явление, где комизм необузданной фантазии ученых-комментаторов соперничает с фантазией самого Рабле[35]. Но при всей курьезности подобное восприятие пантагрюэльских книг как «зашифрованных» соответствовало новым запросам читателей и подготовило умы к пониманию Рабле как писателя смелой критической и политической мысли, то есть «философа» в словоупотреблении XVIII века.
Высшая слава приходит к Рабле поэтому в годы Французской революции, которая открывает в нем своего предтечу. Не шут, наделенный поразительным воображением и чувством реального, не язвительный летописец, пикантно травестирующий исторических деятелей и события, не «бессознательный философ» (в оценке Дидро), но воинственный сатирик, непримиримый врат церкви и королевской власти, пророк, на заре абсолютизма предсказавший его крушение, гений разрушительного смеха. Таким предстает Рабле в книге Женгене «О влиянии Рабле на современную революцию и на декрет о духовенстве» (1791)[36]. Даже в непомерных аппетитах великанов или в астрономических цифрах материи, израсходованной на их одежды, автор усматривает разоблачение расточительности двора. Несмотря на известную односторонность, в книге Женгене впервые устанавливается значение Рабле как великого проповедника освободительных идей Нового времени, идей социального и духовного прогресса. Революция отмечает заслуги автора «Гаргантюа и Пантагрюэля» перед нацией переименованием Шинона, города, где Рабле родился, в Шинон-Рабле. Открытое общественное признание приходит лишь теперь – после двух с половиной столетий широкой популярности, но спорной репутации.
Новое отношение к великому писателю XVI века (и, в частности, его эстетическая реабилитация) связано с переворотом в художественных вкусах, совершенным романтиками и Бальзаком. В эпоху классицизма – а значит, и в годы революции – автору «Пантагрюэля», самое большее, извиняли «неправильную», «чудовищную» форму его произведения как маску, и старались найти «рассудок» в «мнимом безумии» его мысли. Романтики не отвергают версию о маске буффона, за которой «скрывается подтекст» возвышенной мудрости (Гюго), но в самом сочетании возвышенного с низким, в безмерной жажде знаний и чудовищных аппетитах великанов, в сращении противоположных начал ценят величайший образец гротеска, выдвигаемого теперь Гюго в качестве основного метода творчества. «Химера», «сфинкс» – прежние слова недоумения перед Рабле у классициста Лабрюйера – повторены романтиком Мишле как выражения восторга.
Шаткость прежних рассудочно-аллегорических толкований, расхождение между авторами бесчисленных «ключей» побуждают романтическую критику усомниться в самом подходе и задать себе «серьезный вопрос – понимали ли когда-нибудь Рабле» (Сент-Бёв). На это отвечает Гюго: «Рабле никто не понял… Раскаты его могучего хохота – бездна для рассудка». Сухая аллегория, как намек на какое-либо историческое лицо или событие, в восприятии романтиков переходит в неопределенно многозначный символ, в поэтическое обобщение нации, человечества, материи («утробы»), духа и т. д. Пантагрюэльские образы ощущаются теперь как грандиозные философские идеи в нарочито грубой и чувственной форме гротеска. Произведение Рабле – «фарс бесконечно глубокого значения» (Мишле). Как раз в самых шутовских эпизодах пантагрюэльских книг романтикам чудится наибольшее совершенство формы и значительность таинственного содержания. Из всех глав «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ш. Нодье, например, выше всех ставил главу «о том, как Грангузье узнал об изумительном уме Гаргантюа, когда тот изобрел подтирку»… Нодье даже утверждает, что одна эта глава может заменить все книги на свете. «Гомер-буффон» – так Нодье и Гюго определяют Рабле. Для них гений комического гротеска достигает эпической мощи только благодаря буффонаде.
