Все эти «бордюры и шпалеры», малые и большие настенные панно отныне служат украшению частных домов, частной жизни и светским ее удовольствиям. Ибо живопись ныне выходит из стен церквей, чтобы превратить жилища людей в новые «храмы» — мирские, светские храмы интеллектуальных и интимных наслаждений. Впрочем, античные сюжеты Сандро Боттичелли вдохновлены скорее лирическим настроением, нежели точным археологическим знанием, они живые свидетельства не столько силы эрудиции, сколько смелого буйства воображения. Возможно, наибольшую тайну для будущих поколений представлял цикл росписей в Спедалетто близ Вольтерры, где Боттичелли работал непосредственно для Лоренцо Медичи вместе с Перуджино, Гирландайо и юным Филиппино Липпи. «Все перечисленные мастера, — сообщал из Флоренции анонимный агент миланского правителя Лодовико Моро, — состязались между собою в капелле папы Сикста, а потом в Спедаллетто Лоренцо Великолепного. Трудно назвать победителя». Зато руководителя всей работы можно назвать без труда. Им мог быть только «зачинатель» новой аллегорической живописи, только сочинитель мифологических серий семидесятых-восьмидесятых годов — Сандро Боттичелли. Он с вкрадчивой властностью, достойной политики Лоренцо Великолепного, сумел подчинить остальных могуществу и полету своей фантазии. Никто не посмел бы оспаривать его исключительный приоритет в создании целого мира светских образов. Но фрески, которые, по словам современного исследователя Шастеля, на тридцать лет опередили в тематике языческие росписи одной из вершин Высокого Возрождения — рафаэлевской виллы Фарнезина в Риме, постигла злая судьба многих обогнавших свое время открытий — они были безнадежно испорчены в середине XVIII века.
Так откровением нового вида искусства обернулись образы полудам-полунимф эротических пасторалей Полициано, и свободным волеизъявлением живописца — лукавая игра в свободу, присущая стратегии Великолепного.
Приобщение к Олимпу
Так называемая вилла Лемми находилась неподалеку от виллы Кареджи, этого признанного «академического» центра гуманизма, и по типу своей планировки приближалась к «идеалу», воплощенному в ботанических садах другой виллы Медичи в Поджо-а-Кайано, поскольку ее украшал «сад с водой, где было много простора для солнца и почти не бывало ветров». И в Лемми все было направлено к идиллическому созерцанию, в особо культивированной атмосфере «свежего хрустального воздуха», совсем как в «Весне» Боттичелли. В этой романтизированной, пропитанной пасторальным лиризмом среде свидания людей с олимпийцами казались вполне естественными.
Росписи виллы Лемми развивают и продолжают тему Venus humanitas — Венеры Человечности. Вся жизнь обитателей виллы должна была проходить под знаком благоволения богини любви — и кому, как не Боттичелли — знатоку, притязавшему на особое ее покровительство, следовало поручить прославление в символических росписях всемогущества ее власти?
Влиятельное флорентийское семейство Торнабуони всегда отличалось пристрастием к меценатству. Так, кроме Сандро оно оказывало благосклонное покровительство его сверстнику и конкуренту, плодовитому живописцу Доменико Гирландайо. Игравший заметную роль при дворе, получивший образование под руководством Полициано, кузен и тезка Великолепного Лоренцо Торнабуони почти официально считался во Флоренции воплощением изысканности, как Джулиано Медичи — олицетворением красоты. Блестящий патриций был знатоком не только латинской и греческой литературы, но также нумизматики — он помогал своему правящему тезке составить его коллекцию медалей. Неудивительно, что Великолепный почтил своим присутствием его свадьбу, тем более что это бракосочетание с девушкой из влиятельного дома Альбицци имело почти политическое значение. И воспевать это событие призвали лучшего среди живописцев поэта — Сандро Боттичелли.
В лоджии Лемми выразителен каждый кусок стенного пространства. Панно, занимающие всю стену, своими фигурами соразмерные реальному зрителю, должны были гармонировать, перекликаясь ритмом и цветом с реальным пейзажем, свободно открытым из лоджии.
Главный мотив фрески «Лоренцо Торнабуони и свободные искусства» гармонически вторит мелодии «Джованны Альбицци и добродетелей», оттеняя грациозную женственность высокой серьезностью мужества. Фрески возносят интимное таинство брака до вселенских масштабов, венчая всем величием ренессансного гуманизма счастье разделенной любви. А в ней с небывалою смелостью растворяется сугубо ученая тема классификации не только «добродетелей», но и знаний, систематически и оценки разнообразных наук и искусств.
В трактовке ее Боттичелли соединил тип «св. собеседования» с идеей куртуазного поклонения Прекрасной Даме. Ритмы героев росписей привлекательны не потому, что передают жест или вибрацию воздуха вокруг них, а потому, что служат непосредственно «движению души» всею тонкою вязью своих грациозных замедлений и взлетов.
Нежность переливов тончайших красок словно впитала в себя многоцветные отблески радуги. Благородная мягкость окраски одежд золотисто-коричневых, тонко-розовых, матово-сиреневых, бархатисто-зеленых и белых с серо-голубоватым отливом вполне отвечает то строгости, то мудрой задумчивости, то гибкой нежности изображенных характеров. Весенняя прозрачность легких и светлых, беспокойно зыбких и неисчерпаемо белокурых фигур оттеняется смелою звучностью, неожиданным мужеством цветовых контрастов фона — черного, розовато-палевого, голубовато-оливкового. Парные росписи Лемми пробуждают в Сандро Боттичелли дремавший до этого в нем дар незаурядного колориста.
Во фреске «Джованна Альбицци и добродетели» изображения рифмуются между собой не перекрестно, а цветовым контрапунктом — две средние девичьи фигуры решаются в более светлых красках, чем две другие. Более того — даже интервалы здесь включаются в общепоэтический строй, «рифмуясь» в свою очередь с группами фигур, и это придает активную действенность звучанию фона, образующего как бы живописные «цезуры». Поэтому все предстоящие невесте воспринимаются как цепь волшебных метаморфоз одной женской пары. Написав здесь светлое на светлом, Боттичелли заставляет музыкально звучать самое пространство. Все здесь направлено к утверждению этической ценности невесты, отмеченной в своем брачном триумфе чертами всех надлежащих добродетелей — благоразумия, стойкости, умеренности и правдивости — с тою же поэтичностью, с какою все «семь искусств», отразившие множество дарований, призваны подчеркнуть достоинства жениха. Четыре женские добродетели издавна изображались на свадебных сундуках, но Боттичелли придал им черты своей Венеры, своих Граций.
И с этой стороны не имеют значения долго тянувшиеся споры о том, Грациям или Добродетелям протягивает невеста доверчиво обе руки. При многозначности автора пленительные полувоздушные существа вполне вмещают в себя и то и другое значение. Если возможен Меркурий-Себастьян и Мадонна-Венера, отчего не возможна Венера, изображенная в качестве основной добродетели?
В «Лоренцо Торнабуони и свободных искусствах» непосредственно, как обычно у Сандро, отражена воображаемая встреча нового гуманизма с античною мудростью на лоне «божественной природы», представленной скупыми намеками. Схема «свободных искусств», употреблявшаяся обычно как церемонное представление Аполлону Муз и Граций, у Боттичелли сменяется непринужденностью светски живой беседы — так лирична исполненная еще детской важности миниатюрная фигурка в белом, трогательно ухватившая тонкую, но сильную руку жениха.
Несмотря на изящную скромность классично-свободной одежды, возникает он истинным сказочным принцем в кругу с разнообразною живостью встречающих его появление «дам», традиционные атрибуты которых теряют свое условное значение в разнообразии их движений, следующих ритму своеобразного диалога — от наивных восторженных восклицаний до почтительно замирающего шепота.
Но все-таки всех выразительнее в цикле бледное, почти беличьи острое личико невесты Джованны с ее неправильным носом и робеющими глазами. Ее трудно назвать хорошенькой, зато нельзя не заметить в ней отпечатка ума и кротости, который излучает весь утонченно-неброский облик этой «второй Симонетты» Сандро.
