Послереволюционные годы характеризуются для него первыми попытками воплотить в романтических архитектурных образах пафос и героику тех лет. Его произведениям присущи суровая простота и монументальность. В своих исканиях архитектурных средств идейной выразительности он обращался тогда главным образом к дорике, мужественные формы которой казались ему наиболее отвечающими величию происходящих в стране событий. Наиболее ярко его творческие устремления послереволюционных лет выражены в конкурсных проектах Дворца рабочих и крематория, создающих художественные образы большой впечатляющей силы (оба в 1919 г.). Фомин участвовал в конкурсе на составление генерального плана Сельскохозяйственной выставки 1923 г. в Москве.
В многолетних исканиях нового архитектурного стиля мастер опирался на классическое наследие, главным образом на наследие русского зодчества конца XVIII — начала XIX в. При этом он призывал к смелой, коренной переработке классики, одновременно подчеркивая необходимость освоения достижений советского зодчества, использования новых строительных материалов и новой строительной техники. В середине 1920-х гг. мастер выдвигает творческую концепцию «Пролетарской классики», в которой предлагает брать от архитектуры прошлого только ее основу, решительно упрощая классические архитектурные элементы. Практически это выразилось в работе над созданием новой тектонической структуры зданий, в попытках выработать новый ордер, в поисках предельно простых, лаконичных архитектурных форм, наиболее полно отвечающих, по его мнению, художественным требованиям советского общества. В проектах Фомина появляются своеобразные, изобретенные им архитектурные элементы: колонны без баз, капителей и утонений, спаренные колонны, вытянутые на несколько этажей, ступенчатые карнизы, составленные из прямых полок, антаблементы в виде простых горизонтальных полос и т. п.
Свое представление о требованиях, которые надо предъявлять к архитектурному произведению, Фомин формулирует в своеобразной, почти рифмованной форме:
Единство, сила, простота,
Стандарт, контраст и новизна.
По его мнению, претендовать на архитектурное совершенство могли только те здания, которые обладали совокупностью этих качеств. Причем слово «стандарт», входящее в «формулу» Фомина, понималось не в его современном значении, а как повторный ритм единообразных, как бы стандартных композиционных элементов.
Среди первых произведений, в которых Фомин развивает основные положения своей идеи «пролетарской классики», названной им позже «реконструкцией классики»,— проекты Дома Советов в Брянске (1924 г.), Промбанка в Свердловске (1925 г.), комплекс зданий иваново-вознесенского политехнического института (1927 г.), санаторий «Ударник» в Железноводске (1927 г.).
Наиболее полно творческое кредо Фомина воплотилось в архитектуре дома «Динамо» (ул. Дзержинского, 21, 1928 г.). Широко раздвинув рамки здания, мастер стремится создать здесь единый монументальный ансамбль, завершающий перспективу со стороны Кузнецкого моста и образующий в этом ответственном месте сильный композиционный акцент. Фомин предлагал на противоположной стороне Фуркасовского переулка повторить архитектурную тему основного корпуса «Динамо». В созданную таким образом композицию из симметрично расположенных зданий он вводит две башни, которые должны были служить своеобразными пропилеями, или, как говорил автор, началом Кузнецкого моста.
Осуществлена только половина предложеной композиции: застроена одна сторона Фуркасовского переулка, где вырос монументальный комплекс «Динамо». В нем были удачно соединены общественный и жилой секторы. Общественные помещения сгруппированы со стороны улицы Дзержинского; жилье было обращено к Малой Лубянке. Четкое членение внутреннего пространства получило свое ясное выражение во внешнем облике комплекса. Фасады той части здания, где расположены общественные помещения, задуманы в крупномасштабных монументальных формах. Здесь Фомин стремился создать образ советского столичного общественного здания. Верный своей идее крайней простоты, он решает эту задачу, строго ограничивая средства архитектурной выразительности. Основным и единственным элементом фасадов служат спаренные колонны без баз и капителей, объединяющие по вертикали шесть этажей. Мощным формам и сильной пластике вертикального ритма спаренных колонн общественной зоны противопоставлен более мелкий масштаб и плоские горизонтальные пояса жилой части.
Комплекс «Динамо» был первым опытом осуществления в таком большом масштабе идеи Фомина о реконструкции классических форм как средства создания нового большого стиля архитектуры. Сам мастер так объяснял свой композиционный замысел: «За основу архитектурного решения главного корпуса по улице Дзержинского взяты строгая дисциплина и порядок классических решений, но в деталях архитектура содержит ряд чисто новых элементов: колонны без баз и капителей, отсутствие традиционного антаблемента, отсутствие стенных плоскостей (так как оконный проем начинается непосредственно от колонны), гладкие поверхности фасада и спаренность колонн». Это высказывание раскрывает основные принципы его творческого метода конца 1920-х гг.
Одновременно со строительством комплекса «Динамо» Фомин приступил к проекту расширения здания Моссовета. Тут он не был свободен в выборе композиции: проектируемый корпус являлся лишь пристройкой со стороны двора к старому зданию. Новому корпусу Фомин придает конфигурацию в виде буквы П, создавая парадный двор, ставший композиционным ядром всего комплекса. Решение дворового фасада является дальнейшим развитием идей «пролетарской классики». Здесь та же, что и в комплексе «Динамо», трактовка стены в виде ритмического ряда стандартных элементов. Как и там, основой композиции служат спаренные колонны и окна между ними. При этом в данном случае мастер еще более последователен в своем стремлении к предельному лаконизму, еще более строг в отборе архитектурных средств.
Характерными для этого периода творческих исканий Фомина чертами отмечена и другая, выполненная пм в 1930 г., крупная работа — реконструкция здания НКПС у Красных ворот в Москве.
С 1932 г., когда в архитектуре намечается решительный поворот к классике, в творчестве Фомина также происходят известные сдвиги. Он несколько отходит от аскетизма предыдущих лет, но в то же время решительно восстает против эклектизма и украшательства, продолжая призывать к простоте и лаконизму. «...Если мы хотим теперь, после периода аскетизма,— говорит он,— давать богатую архитектуру, бодрую, яркую и жизнерадостную, то это еще не эначит, что мы должны перегружать излишней роскошью форм наши сооружения; надо находить простые, лаконичные формы». Первыми работами, в которых мастер расширяет круг применяемых композиционных средств, были проекты Дворца-музея транспортной техники, Курского вокзала, Театра Красной Армии в Москве; Дом Красной Армии при Военной электротехнической академии в Ленинграде.
Последние годы жизни Фомина были связаны с Москвой, куда он переехал из Ленинграда в 1929 г. Так же как и другие ведущие зодчие, мастер возглавил одну из организованных в 1933 г. архитектурно-проектных мастерских Моссовета (мастерская № 3) и руководил ею до последних дней жизни, оборвавшейся 12 июня 1936 г. Работая главным образом совместно со своими бывшими учениками- ленинградцами П. В. Абросимовым, А. П. Великановым, М. А. Минкусом, Л. М. Поляковым, И. Е. Рожиным, Фомин в этот период выполняет более десятка проектов, среди которых проекты театра в Ашхабаде, дома Наркомтяжпрома, комплекса Академии наук СССР в Москве, правительственного центра и дома Совета Министров УССР в Киеве и др.
Уже на закате дней Фомин создает такие замечательные произведения, как подземные залы станций Московского метрополитена «Красные ворота» (1934—1935 гг.) и «Площадь Свердлова» (1936— 1938 гг.). Эти сооружения выдержали проверку временем, вошли в золотой фонд отечественного зодчества и справедливо могут быть отнесены к памятникам советской архитектуры 1930-х гг. В подземных залах обеих станций в сложных условиях громоздких бетонных конструкций первых очередей метрополитена средствами архитектуры преодолено ощущение огромной тяжести, несомой пилонами. Единство общего композиционного замысла, четкость ритмических построений, лаконизм и простота архитектурных форм, яркость контрастов и цельность цветового решения — эти черты, характерные для творческой манеры мастера, придают художественным образам станций большое своеобразие.
Основное в архитектуре станции «Красные ворота» — единство общего замысла. Все здесь служит ведущей идее автора придать подземным залам черты монументальности и силы. Для преодоления впечатления тяжелой массивности устоев каждая конструктивная опора расчленена на три вертикальных элемента. Два крайних трактуются как несущие пилоны, а средняя часть — как заполнение между ними. Это помогает преодолеть ощущение огромной тяжести, воспринимаемой устоями, и обогащает ритмическое построение интерьера: количество опор как бы увеличивается, возникает четкий ряд стройных пилонов, придающий залам перспективность и масштабность.
