Если вернуться в этой связи к платоново-аристотелевой интуиции вещного мира как чего-то «недосуществующего» (по сравнению с миром идей и общемировым началом), то приходится признать, что новейшая физика точно так же релятивизирует, или «снимает», как сказал бы Гегель, мир живого человеческого опыта, однако – что существенно – уже не по отношению к реальности Абсолюта, понимаемого как всеобщий и личный духовный ориентир, а во имя действительности математической абстракции – набора числовых констант и правил преобразования математических выражений. Важно, что в этом состоит интенциональное содержание постклассических физических теорий, которое в то же время является определяющим для европейского естествознания как такового и, соответственно, для любого возможного варианта дальнейшего развития «наук о природе» – независимо от того, станет ли предложенное теорией относительности (или термодинамикой Больцмана) представление мира полностью общепринятым или будет отвергнуто ради какого-то иного физико-математического представления.
Остается только изумляться могуществу культурно-исторических причин, в силу которых «объективное Ничто» новоевропейской физики удерживается (и даже все шире утверждается) в общественном сознании как действительность, объемлющая отдельную человеческую жизнь и даже жизнь человеческого рода – ведь согласно современной космологии, принятой на вооружение международной системой светского образования, физическая Вселенная со своими законами развития возникла задолго до появления людей и, скорее всего, будет существовать еще миллиарды лет после их исчезновения в результате «естественной» гибели Солнца, «Большого сжатия» (Big crunch) или чего-то подобного. Такова странная «объекто-центричная» диспозиция современной онтологии, сформировавшейся благодаря глубокому влиянию естественных наук (от телескопа Галилея до атомной энергетики) на европейское мировоззрение. Именно в лоне этих наук впервые дал о себе знать тот специфический нейтрально-расчетливый подход к действительности, распространение которого на всю совокупность жизненных явлений (общество, искусство, личность) привело к тому, что в качестве «подлинно существующего» на культурном горизонте утверждается уже не Вещь, не Идея, не Бог и даже не мир как таковой, но различные композиции знаков, включая «бескачественные» знаки распределения капитала – валюты, акции, облигации, контракты и т. п. На фоне этой «информационной революции» архитектура – как искусство создания в первую очередь уникальных вещей, а не тиражируемых знаков – неизбежно отстает, превращаясь в заложницу семиотических процессов, разворачивающихся вне поля ее непосредственной реализации. По мере развития этой тенденции становится все более очевидным, что современные люди живут уже не в домах, а в знаниево-информационных системах, и что современная архитектура – это в первую очередь образовательные программы, законотворчество, логистика, финансовые стратегии, маркетинговые сценарии (а также медиализированный энтертейнмент, вытесняющий прежний орнаментальный декор).
Судьбу архитектуры в ХХ веке определяют два императива, которые на первый взгляд кажутся конкурирующими, но по существу необходимым образом дополняют друг друга в системе пост-классического мировоззрения и «политэкономической космологии». Первый из них можно обозначить как императив редуктивной репрезентации: в соответствии с ним внешний облик здания не должен выражать ничего, кроме его «подлинного», фактического содержания, под которым понимаются его заранее установленные функции, а также, отчасти, конструктивные схемы, необходимые для выполнения этих функций. На этом пути архитекторы – по примеру ученых-физиков, инженеров и промышленных дизайнеров – стремятся превратить свои произведения в предельно лаконичные формулы своей «полезной работы», избавившись от разного рода «эстетического пустословия», под которым понимается орнамент и вообще все то, что традиционно относилось к категории «украшения»[101]. Ранние проявления этой тенденции можно обнаружить уже в XIX веке (в частности, у Шинкеля и в теоретических высказываниях Виолле-ле-Дюка); в полную силу она заявляет о себе в творчестве рационалистов, конструктивистов и функционалистов ХХ века; ее уклон в направлении инженерии порождает архитектурный «хай-тек»; предельным выражением ее редуктивной составляющей становится минимализм (аскетичный ради самой аскезы); наконец, курс на повышение эффективности репрезентации в русле этой тенденции вырастает в вентуриевский концепт здания как «обитаемого билборда» или товарной упаковки, рекламирующей свое содержимое. Общим для всех этих линий является методическое установление, в силу которого некое абстрактно-статическое представление процесса (потока) – будь то функция, программа, строительное производство, работа конструкций или коммуникация значений – рассматривается как нечто, пришедшее в архитектуру из сферы «самой действительности» («природы», «жизненных потребностей»), и, соответственно, кладется в основу проектирования в качестве стартового условия, а усилия архитектора направляются так или иначе на то, чтобы превратить сооружение в «вещественную кальку» этой абстракции, то есть в онтологизированный знак жизни, сведенной – благодаря работе представления – к состоянию механического, биологического или информационного «процесс-объекта».
Второй настойчивый императив, значение которого стало определяющим для архитектуры при активном взаимодействии со сферой современного искусства, – это императив эстетической автономии. Под влиянием этого императива, так же как и идеологии редукционизма, происходит глубокое – и с каждым следующим десятилетием простирающееся все глубже – очищение творческих практик от традиционных канонов и критериев оценки произведения, которые отбрасываются как предрассудки, признаки культурной отсталости, и, соответственно, как формы иррационального, нелегитимного давления на «творческую свободу» со стороны консервативного общества, сопротивляющегося модернизации. В первую очередь художники и архитекторы считают своим долгом преодолеть инерцию традиции в самих себе: по существу, эстетическая автономия предполагает реформу всей системы чувственного восприятия, коренную перестройку культивировавшегося веками умения видеть прекрасное и отличать его от безобразного. Сознательная установка на инновацию заявляет о себе в европейской архитектурной традиции по меньшей мере с XVII века, когда она (в частности, устами французских академиков) начинает утверждать превосходство современности над прошлым, включая античность. На этом раннем этапе успешная инновация рассматривается как отражение совершенствования господствующих вкусов или утончения так называемого «общего чувства» (sens commun). Однако политическая либерализация лишает это поощрительное отношение к инновации «телеологического» обоснования: на первый план выходит признание того, что каждый человек видит по-своему – или, во всяком случае, что мир чувств каждого человека сугубо индивидуален и «заповеден», – поскольку чувства передаются не напрямую, но лишь при помощи более или менее конвенциональных средств выражения. Непрерывное расширение поля общезначимой конвенциональной репрезентации (новоевропейского мира-как-объекта) требует столь же непрерывного «углубления» субъективности – развития и подчеркивания уникальности каждого в противоположность всем остальным. Усиливающаяся таким образом автономизация «субъекта», собственно, и находит отчетливое историческое выражение в эйнштейновском принципе относительности, согласно которому каждому наблюдателю соответствует какое-то свое, уникальное «классическое» пространство и время. На волне постепенного «обнаружения» мира частных, интимных человеческих переживаний, которое происходит начиная с эпохи романтизма, изменяется понимание новаторства – на место коллективных инноваций классицизма постепенно приходит индивидуальная творческая инновационность, которая воспринимается как эквивалент внутренней свободы автора, полноты и искренности его самовыражения. Распространяется представление о том, что, если художник выражает свое ви́дение откровенно, не потакая господствующему вкусу, то его произведение в любом случае является интересным, поскольку оно позволяет окружающим опосредованно проникнуть в его уникальный «внутренний мир» и таким образом «расширить» свой. При этом, в отличие от принципа редуктивной репрезентации, который требует от автора внятной логической формулы, принцип эстетической автономии снимает любую рассудочную цензуру – наиболее радикальными его выражениями становятся «стихийные» пластические поиски в самых разных направлениях – от гезамткунстверка Ван де Вельде до абстрактного экспрессионизма Фрэнка Гери и Захи Хадид. В целом же формальная оригинальность, непривычность, «странность» пластического решения становятся в ХХ веке непременным признаком практически любого успешного проекта. При этом подразумевается, что ресурс формальной инновации бесконечен и что с каждым следующим поколением архитектурные решения должны уходить все дальше и дальше от исторических образцов.
