Однако "Лад" Белова встретил не только восторженный прием, но вызвал и довольно резкую критику. "Семена так отсеяны В. Беловым от плевел, "лад" от "разлада", что часто вместо лада мы видим лак", - писал В. Чалмаев (тот самый Чалмаев, что в 1968 году первым призвал к "почвенничеству" и тем самым подвел литературно-критическую базу под рождение "деревенской прозы")*41. Правда, критик предъявил к книге Белова претензии, на которые она по своему жанровому содержанию не способна, вернее, не предназначена отвечать. По жанру "Лад" - это утопия. Ведь вовсе не обязательно, чтоб утопия смотрела вперед, она может смотреть и назад, отбирая из прошлого то, что хоть и не было повседневной практикой, но составляло предмет чаяний и мечтаний народа, выношенных им за века трудной жизни.
Но и претензии В. Чалмаева можно понять. Дело в том, что в "Ладе" незаметно как-то произошел жанровый сбой: утопия выдается за идиллию. То, что составляло идеальную, лелеемую в мечтах "модель" крестьянской Вселенной, выглядит у Белова как реально существовавшая повседневность, как норма, которой следовали все и вся.
Если воплощением эстетического идеала становится идиллический "лад" русской деревни прошлых времен, тогда все, что ново, что не деревенское, что "русским духом" не пахнет, то дурно. Прежде всего нравственно дурно оно рождает разлад в семье, поощряет цинизм в отношениях между мужчиной и женщиной, толкает на предательство друзей и т. д. , и т. п. Нет необходимости оспаривать такую логику, она сама себя выдает с головой. Но именно эта логика "материализована" в романе В. Белова "Все впереди" (1986), и в ней таится причина серьезной творческой неудачи, постигшей большого художника*42.
Наряду с приметами усталости и тупиковыми тенденциями в "деревенской" словесности наблюдались процессы иного рода, а именно - шел поиск путей преодоления ограниченности кругозора "деревенской прозы" и нарастающего в ней доктринерства.
Характерная линия поиска была связана с появлением новых ликов "малой родины". Например, в 1970-е годы только в прозе уральских авторов "малая родина" предстала и в облике рабочего поселка (новеллистический цикл А. Филипповича "Моя тихая родина", самим названием апеллирующий к классикам "тихой лирики"), и в картинах жизни заводской улицы (повесть Б. Путилова "Детство на Пароходной"), и в истории маленького татарского городка и его обитателей (повести Р. Валеева "Фининспектор и дедушка", "Ноша", "Руда Учкулана"), и в судьбе обитателей ненецкого стойбища (повесть А. Неркаги "Анико из рода Ного"). А были еще и провинциальный южнорусский город в "Светопольских хрониках" Руслана Киреева, армянская деревня в повести Гранта Матевосяна "Ташкент". Уже само по себе расширение "географии" "малой родины" приводило к расшатыванию некоторых мифов "деревенской прозы".
Этим произведениям свойственна ориентация на стилевой полифонизм и отказ от идеализации мира "малой родины" - в них запечатлена неоднородность его состава, напряженность внутрец, них противоборств в нем, наконец, в них впервые исследуется диалектика нравственного кодекса, сложившегося в "малом мире". обнаруживается его противоречивость, порождаемая им пограничность ситуаций между добром и злом, соседство светлого с темным, доброго с жестоким, отзывчивости с нетерпимостью. Все это приводит к усложнению представлений о характере "простого советского человека" и заставляет задумываться над несовершенством той системы духовных ориентиров, которые ограничены лишь кругом "простых законов нравственности".
Другие пути реализовались в творчестве таких крупных художников, как Василий Шукшин и Виктор Астафьев. Аналитический взгляд на народный мир, принципиальный отказ от его априорной идеализации вывел их творчество за пределы "деревенской прозы", в рамках которой каждый из них обрел творческую зрелость.
3. Василий Шукшин
Разрушение цельности "простого человека"
Начинал В. Шукшин (1927 - 1974) с горделивого любования сильным самобытным человеком из народа, умеющим лихо работать, искренне и простодушно чувствовать, верно следовать своему естественному здравому смыслу, сминая по пути все барьеры обывательской плоской логики. Очень точно определил существо концепции личности в новеллистике Шукшина первой половины его пути А. Н. Макаров. Рецензируя рукопись сборника "Там, вдали" (1968), критик писал о Шукшине: ". . . он хочет пробудить у читателя интерес к этим людям и их жизни, показать, как, в сущности, добр и хорош простой человек, живущий в обнимку с природой и физическим трудом, какая это притягательная жизнь, не сравнимая с городской, в которой человек портится и черствеет"*43. Действительно, такое суммарное впечатление создавалось при чтении произведений, написанных Шукшиным на рубеже 1950 1960-х годов. И это впечатление - не без помощи критики - стало канонизироваться.
Однако общий тон в работах Шукшина, написанных в последние годы его жизни, стал иным, здесь перевешивает новый поэтический пафос.
Если раньше Шукшин любовался веской цельностью своих парней, то теперь, вспоминая жизнь дяди Ермолая, колхозного бригадира, и других таких же вечных тружеников, добрых и честных людей, герой-повествователь, очень близкий автору, задумывается:
. . . что, был в этом, в их жизни, какой-то большой смысл? В том именно, как они ее прожили. Или не было никакого смысла, а была одна работа, работа?. . Работали, да детей рожали. Видел же я потом других людей. . . Вовсе же не лодырей, нет, но. . . свою жизнь они понимали иначе. Да сам я ее понимаю теперь иначе! Но только, когда смотрю на эти холмики, я не знаю: кто из нас прав, кто умнее?
Утверждение, некогда принимавшееся как аксиома, сменилось сомнением. Нет, герой-повествователь, человек, видимо, современный, образованный, городской, не отдает предпочтения своему пониманию жизни перед тем, как жили дядя Ермолай, дед его, бабка. Он не знает, "кто из нас прав, кто умнее". Он самое сомнение делает объектом размышления, старается втянуть в него читателя.
Герой зрелого Шукшина всегда на распутье. Он уже знает, как он не хочет жить, но он еще не знает, как надо жить. Классическая ситуация драмы. "Глагол "дран", от которого происходит "драма", обозначает действие как проблему, охватывает такой промежуток во времени, когда человек решается на действие, выбирает линию поведения и вместе с тем принимает на себя всю ответственность за сделанный выбор", - пишет В. Ярхо, известный исследователь античной драматургии*44. Содержание большинства рассказов Шукшина вполне укладывается в это определение. Но есть одно существенное уточнение: речь идет о решении не частного, не ситуативного, а самого главного, "последнего" вопроса: "Для чего, спрашивается, мне жизнь была дадена?" ("Одни"); ". . . Зачем дана была эта непосильная красота?" ("Земляки"); "Что в ней за тайна, надо ее жалеть, например, или можно помирать спокойно - ничего тут такого особенного не осталось?" ("Алеша Бесконвойный"). И так спрашивают у Шукшина все - мудрые и недалекие, старые и молодые, добрые и злые, честные и ушлые. Вопросы помельче их попросту не интересуют.
Жизнь поставила героя шукшинского рассказа (или он сам себя, так сказать, "экспериментально" ставит) над обрывом, дальше - смерть. Доживает последние дни "залетный", помирает старик, оплакивает свою Парасковью дедушка Нечаев, подводят итоги большой жизни братья Квасовы и Матвей Рязанцев. А "хозяин бани и огорода", тот с "веселинкой" спрашивает: "Хошь расскажу, как меня хоронить будут?" - и впрямь принимается рассказывать. Восьмиклассник Юрка лишь тогда побеждает в споре деда Наума Евстигнеича, когда рассказывает про то, как умирал академик Павлов. Короче говоря, герой Шукшина здесь, на последнем рубеже, определяет свое отношение к самым емким, окончательным категориям человеческого существования - к бытию и небытию. Именно этот конфликт диктует форму.
Драматизм шукшинского рассказа: "чудик" и его чудачества
В рассказе Шукшина господствует диалог. Это и диалог в его классическом виде - как обмен репликами между персонажами ("Хозяин бани и огорода", "Охота жить!", "Срезал", "Космос, нервная система и шмат сала") или как пытание героем самого себя ("Думы", "Страдания молодого Ваганова"). Это и диалог в монологе - как явная или неявная полемика героя с чужим сознанием, представленным в голосе героя в виде зоны чужой речи ("Штрихи к портрету", "Алеша Бесконвойный"), или как разноголосье в речи самого героя, обнажающее противоречивость его собственного сознания ("Раскас", "Постскриптум", "Два письма", "Миль пардон, мадам!"), порой в одном рассказе переплетаются несколько форм диалога ("Верую!", "Письмо", "Земляки").
Всеохватывающая диалогичность шукшинского рассказа создает ощущение того, что речь идет о нашей общей мысли, которая живет в тугом узле позиций всех, кто явно или неявно участвует в философском споре. Истина где-то там, внутри общего размышления. Герою она никак не дается в руки. Больше того, чем увереннее судит какой-нибудь старик Баев или Н. Н. Князев, "гражданин и человек", о смысле жизни, тем дальше от этого смысла он отстоит.
