В постановке Марджанова более всего был передан ветреный и лукавый воздух влюбленности почти беспредметной, как томления Керубино, и некоторой кукольности, «нарочности» всех любовных пантомим. Из классических постановок Комической оперы «Cosi fan tutte» наиболее сдержанная, менее всего гротеск. Конечно, по-прежнему превосходно разработаны mise en scèn’ы бесчисленных дуэтов и арий, отлично придумана игра с лейками, и обычные сцены с нотариусом и доктором отличаются от аналогичных сцен в других пьесах большей сдержанностью.
Прекрасно пели, свежо и молодо, Тер-Данильянц, Осолодкин и Налимов, и была очень мила совершенно молодая артистка Крузо в роли Деспины.
Оригинальны некоторые костюмы по рисункам Милашевского. Особенно хороши последние военные костюмы молодых людей, необычайной пышности.
В ряду классических постановок эта влюбленная, едкая и разочарованная комедия займет совсем особое место, как и занимала до этих пор.
«Вертер»
Возобновление «Вертера» не было особенной новинкой, принимая во внимание, что опера эта неоднократно исполнялась и в Мариинском театре и приезжими итальянской и французской труппами. Декорации остались теми же, изменилась несколько постановка, и были новые исполнители и дирижер.
Если бы театральный репертуар состоял из подлинных новинок и испытанных классических произведений, тогда возобновлению этой оперы Массне можно было бы удивиться, но наряду с «Богемой», «Ромео и Джульеттой», «Фра Дьяволо», «Риголетто» и т. п. «Вертер», конечно, может вполне естественно иметь свое место.
От Массне сохранятся дветри оперы, и «Вертер» будет в их числе, хотя трудно себе представить менее подходящие один к другому элементы, как повесть Гете и парижская музыка конца XIX века.
Загадочно пристрастие оперных композиторов к общеизвестным (иногда мировым) сюжетам. Может быть, бессознательно тут действует теория Гофмана, что оперный сюжет, при невнятности в пении слов, должен быть наглядно, без текста понятен. И действительно, мы поймем «Пиковую даму», «Ромео» или «Гамлета», хотя бы их пели на самом неизвестном языке. А может быть, соблазняет вскрыть посредством музыки метафизическую сущность великих произведений другого искусства. Но при этом чем глубже поэтическое произведение, тем неудачнее попытки музыкального дополнения и толкования («Фауст»). Редко совпадает по полному достоинству музыка и поэтическое произведение, взятое ею за канву («Свадьба Фигаро», «Севильский цирюльник», «Борис Годунов»), и еще реже музыка на самом деле освещает уже известное произведение неопровержимым, единственно возможным, возносящим на неожиданную высоту, светом («Кармен», «Пелеас и Мелисанда»).
Было бы невеликодушно, жестоко, бесцельно и неумно предъявлять к опере Массне какие-нибудь требования в смысле толкования повести Гете. Это просто всем известный сюжет, на который Массне написал свою музыку. Почти исключительно фабулистический, едва ли не сентиментальный адюльтерный роман, мог бы быть и романом Бурже, но тогда нужно было бы понимать и следить за фабулой, а сюжет «Вертера» предполагается всем известным.
Есть крайне поверхностный местный колорит, неудачные добавления вроде сестры Шарлоты, Софьи, влюбленной в Вертера (женский Зибель), но сюжет остался понятным.
Чувствительность и «домашность», идилличность немецкой повести, кажется, главным образом пленили композитора, или же, сознавая характер своей музыки, он обратил внимание на то, что ему было более по силам. Конечно, не в этом значение романа Гете и чувствительность и идилличность Массне не та, что была у гениального немца XVIII века, но, как-никак, эта партитура в лирических своих местах более тщательно сделана, более сдержана и содержательна, чем многие оперы того же композитора.
Конечно, исполнители могли бы внести «от Гете» в свои роли, как Шаляпин в ничтожную партию Дон Кихота, где и не ночевал дух Сервантеса, внес все величье испанского героя. Это не обязательно, но могло бы быть. Этого не было, и лучше всего вышли второстепенные роли Софьи (Попова — Журавленко) и судьи (Журавленко), совсем не интересные по музыке. Толмазан (Вертер) чисто и музыкально пел, но многие места, где есть намеки на гетевского юношу, у него совершенно пропали (первое обращение к природе, монолог о самоубийстве во 2 м действии). Шарлотта (Талонкина) была слишком кокетлива и не имела даже того очарования целомудрия, которое осталось у Массне. Притом оба героя распелись только к концу. Впрочем, в этом я вижу очевидный, хотя мне лично и непонятный, замысел Макса Купера.
Партитура тщательно разучена, но положена какая-то резкая грань между первой и второй половиной оперы. Первые два действия ведутся как-то вполголоса, анемично и вяло. Начиная с третьего, вдруг «буря и натиск», темперамент подчеркивается, звучность делается почти грубой (антракт между 3 м и 4 м действием), темпы то ускоряются, то растягиваются. Во всяком случае, умирающий Вертер поет втрое полнее и громче, чем когда он был жив и здоров. Конечно, «Вертер» Гете произведение мятущееся и патетическое, но мы имеем дело с оперой Массне, следовательно, музыка прежде всего, а в ней нет ни этих порывов, ни грубости, даже анемичности не так уж много.
Постановка вполне прилична, только слишком много детей у судьи (вроде детского приюта), да грим у Вертера напоминает слишком меланхолического приват-доцента или аптекаря.
Чехов и Чайковский
Чайковский не только хронологически певец восьмидесятых, девяностых годов, но и плоть от плоти, кость от кости этого времени, которое не так отдалено от нас, чтобы ретроспективно сделаться милым, и от которого мы так далеко ушли. Не говоря об его индивидуальном, чисто музыкальном даровании, культурный облик Чайковского, конечно, пассивно-интеллигентский, элегически-чиновничий, очень петербургский 80х годов, немного кислый. Можно подумать, что это — человек из рассказов Чехова, даже не из пьес Чехова, где прошлое безвременье каким-то чудом приобретает силу настоящей поэтичности. Это время так хорошо известно, хотя бы по детским воспоминаниям, всем, перешедшим за сорок лет. Теперь кажется, что все это было лет сто тому назад.
Иногда Массне называют французским Чайковским; труднее назвать, но не невозможно, Чайковского русским Массне. Не только в эпохах, в судьбе их музыкальной деятельности да и во многих личных особенностях их талантов имеется немало общего. Во всяком случае, гораздо больше, чем это может показаться на первый взгляд. И, прежде всего, то, что оба пришлись как раз по плечу современникам, попали в точку. Может быть, не все произведения Чайковского понимались и оценивались так, как автору хотелось (хотя ведь, может быть, что он и выразил не совсем то, что хотел выразить), но сладости полного непризнания Чайковский не переживал. Положим, при появлении «Евгения Онегина», пушкинисты и пришли в негодование, но это имело совсем не музыкально-эстетическое основание, а скорее носило характер возмущения на недостаток литературной почтительности. Притом, в первой редакции этой оперы Татьяна, вопреки Пушкину, бросалась в объятия Онегину. Впоследствии автор переделал эту сцену (кажется, оставил нетронутой музыку) более сообразно бессмертному роману. Казалось более диким, что поют пушкинские стихи
— Привычка свыше нам дана,Замена счастия она, —
чем то, что пушкинский текст перебивается чем попало. Вообще пушкинисты были недовольны, но публика очень скоро оценила вздохи Ленского, институтские хоры повсюду пели «Девицы-красавицы», а оркестры на катках исполняли популярный вальс. С тех пор внимание публики безошибочно останавливалось на лучших вещах Чайковского («Пиковая дама», «Спящая красавица», «Франческа да Римини», «Патетическая симфония»), оставаясь более равнодушным к «Чародейке», «Мазепе» и «Орлеанской деве».
Та же безошибочность в суждении публики сопровождала и деятельность Массне. Из длинного ряда его ежегодных новых опер внимание задержалось на «Манон», «Вертере» и «Таис».
То же пристрастие к переделкам первоклассных произведений в оперные либретто: «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Мазепа», «Кузнец Вакула», «Орлеанская дева», «Спящая красавица», «Щелкунчик», «Манон», «Сид», «Таис», «Вертер», «Дон Кихот», «Панург», «Золушка».
Та же индивидуальная мягкость, элегичность и женственность. Пристрастие к обрисовке женских характеров и лирических положений.
Избыток лиризма несколько вредил театральным произведениям Чайковского, делая все персонажи однообразными и похожими на самого автора. Следует отметить, что личный вкус Чайковского влек его к Моцарту и Пушкину, гениям, почти диаметрально противоположным характеру его таланта. Божественная простота, чистота, прозрачность и мужественность Моцарта и Пушкина не имеют почти ничего общего с элегическими вздохами, женственным пафосом, какими-то пассивными, почти не доходящими до конца, подъемами Чайковского.
