Но. прошу прощения за это отступление от рассказа о московской моей жизни в 1906–1909 годах.
Упомяну еще, что у Ю. Н. Вишневецкой был сын – Николай Николаевич Вишневецкий. Он не жил с матерью, и я видел его только раз или два, когда он к ней заходил. Красивый, холодный на вид, представительный бритый гражданин. Актер. Вишневецкая часто беседовала с нами, учениками, о своем сыне, – всегда с какой-то почтительной любовью. Она верила в его исключительную одаренность как артиста и жаловалась на судьбу его в Художественном театре, в труппе которого он числился и в котором ему давали лишь самые незначительные роли. В «Синей птице», например, Вишневецкий (впрочем, по сцене именовавшийся Горичем) играл. осла, вся роль которого состояла в одной коротенькой фразе да в том, что надо было где-то брыкнуть копытом. Я сам видел его в этой роли; «хорошо» ли, «плохо» ли он ее сыграл, было, по существу, безразлично. Система Художественного театра, при которой множество талантливых артистов годами сидело на ролях, подобных роли осла в фантастической пьесе Метерлинка, вероятно, совсем убила бы актера в Вишневецком, но он спасся тем, что организовал рабочую сцену на одной из окраин Москвы, сам играл на этой сцене ответственнейшие роли – и имел большой успех у публики.
«Лучше быть первым в деревне, чем вторым (или пятнадцатым) в городе», – при подобных обстоятельствах эта претензия Цезаря вполне оправдывается.
Н. Н. Вишневецкий подвел меня к впечатлениям театральным в первомосковский период моей жизни. О Художественном театре я слышал еще в Кузнецке, от несколько старшего, чем я, земляка Яши Панова, учившегося в гимназии в Петербурге (там жила его замужняя сестра) и, кажется, там имевшего случай посетить несколько гастрольных спектаклей знаменитого московского театра. Именно в Кузнецке, в общественном собрании, на подмостках которого мы подвизались как любители, услыхал я впервые от Яши Панова и имена столпов Художественного театра: Станиславского, Качалова, Книппер и других. В Томске я узнал о театре гораздо подробнее.
Естественно, что, очутившись в Москве, я решил при первой же возможности посетить Художественный театр. Но возможность эта долго не представлялась: дешевые билеты в кассу театра не поступали, их разбирало студенчество, долгими часами дежурившее в очередях на театральном дворе. Я подежурил как-то, но ничего не получил. Снова идти дежурить было скучно, не терпелось попасть в театр, и я решился, наконец, купить себе дорогой – за четыре рубля – билет в партер на «Царя Федора Иоанновича». Что же? Несмотря на все «безумие» моей траты, я не раскаялся. Впечатление от спектакля было огромное. Не было минуты, когда бы внимание не приковывалось целиком к тому, что происходило на сцене. Кусок живой жизни, да еще жизни в отдаленном и воскрешенном прошлом, развертывался передо мной на сцене. Правдивые типы, правдивые костюмы, правдивые декорации, искренняя, не вымученная, правдивая игра, прекрасная жизненная речь целиком захватывали и полоняли душу. Москвин (Федор), Вишневский (Борис), Савицкая (Ирина) и другие персонажи «Царя Федора Иоанновича» и доныне живут во всей силе и свежести в моей памяти. Полная художественная гармония на сцене, никаких диссонансов… Ни одно зрелище не очаровывало меня до сих пор так, как очаровал Художественный театр.
Потом я увидал «Вишневый сад», «Синюю птицу», «Жизнь человека» Л. Андреева и другие спектакли. И о каждом из этих спектаклей я мог бы только повторить то, что сказал о первом, мною виденном. Каждый спектакль Художественного театра, без исключения, бывал целым откровением, вводившим зрителя в ту или иную область духа и жизни, раздвигавшим горизонты сознания, будившим мысль и чувство, бывал огромным и бесконечно ценным приобретением. Сколько раз позже я слышал споры о Художественном театре, критику его направления, насмешки над погоней за реалистичностью. Между тем, ни «Жизнь человека», ни «Синяя птица», ни ряд других спектаклей, как, например, «Анатэма» (которого я не видел), будучи спектаклями прекрасными, спектаклями общего для Художественного театра высокого уровня, вовсе не были спектаклями реалистическими: тут участвовала символика. Так что дело, видимо, было не только в реалистичности. Успех и великое значение Художественного театра в истории русского искусства обусловливались, как мне кажется, стремлением его руководителей достигнуть высшей, внутренней правдивости и жизненности искусства, стремлением, которое могло осуществиться и осуществлялось в Камергерском переулке на деле только при условии отношения тех же руководителей театра к театру вообще, как к священнодействию. Этим, прямо-таки религиозным отношением Станиславского, Владимира Немировича-Данченко и их сотрудников к своей задаче, и только этим отношением достигалось и то, что режиссеры, актеры, декораторы… и, без сомнения, даже гримеры, парикмахеры и суфлеры Художественного театра стремились всегда к наивысшим возможным достижениям в своей области, – и «сим побеждали». А другого такого театра в России не было. Всюду в других театрах актер, режиссер был просто слабым человеком, а не иерофантом, – всюду, но не в Художественном театре. Только в этот театр публика, особенно молодая, шла подлинно как в храм и уходила «вознесенная» – как из храма, благодарная театру за все, что он давал, независимо от направлений ставившихся в нем пьес.
Если в Художественный театр я входил всегда как в храм искусства, то все остальные театры Москвы, не исключая и замечательнейших – Большого и Малого театров, я посещал просто как театры.
Красота, роскошь, пышность и прихотливость постановки оперных и балетных спектаклей в Большом театре поражали, иногда ошеломляли провинциала, но не зажигали его душу. Оркестр, хор и солисты, – особенно оркестр, – были на очень большой высоте, но исполнение их не покоряло всецело, без остатка, как в Художественном театре, а оставляло место для спокойного рассудочного восприятия и критики. Ансамбль, художественная гармония никогда не достигались в такой мере, как в Художественном театре. Все – то тут, то там торчал острый угол, обнаруживалась в той или иной мере (хоть и не грубая) неслаженность. Вот самые сильные впечатления Большого театра: балерины Коралли и Гельцер, балетный артист Мордкин, чарующей красоты сопрано и прекрасное вокальное искусство Неждановой, Собинов – Ленский, престарелый, но еще могущий за себя постоять Фигнер – Радамес, Петров – князь Гудал и верховный жрец в «Аиде», полная очарования декорация Коровина в «Жизни за царя». Ну а затем, разумеется, – блестящие красные, обшитые золотым позументом с черным орлами фраки и белые ботфорты аристократичных, «обакенбарденных» (как, может быть, выразился бы в этом случае Игорь Северянин) придворных лакеев. Пышный зал, залитый золотым и красным, с грандиозной и ослепительной в своем блеске хрустальной люстрой под расписным потолком… Все это было великолепно, но все это бледнело перед скромным внешним оформлением и бездонной внутренней, духовной красотой и привлекательностью Художественного театра.
Почти то же самое, что о Большом, мог бы я сказать и о Малом театре. Там были большие артисты, чувствовалась старательность в постановках, но общего захвата и общего ансамбля, подобных ансамблю и захвату Художественного театра, не было. А иные спектакли, когда замечательных артистов – Ермолову, Ленского и других – заставляли играть в ничтожных пьесах какого-нибудь Рышкова или равного ему по бесталанности драматурга, оставляли зрителя совершенно холодным или вызывали досаду. А. П. Ленский, впрочем, потряс меня однажды глубоко драматичным исполнением роли епископа Никласа в «Борьбе за престол» Ибсена, а Ермолова восхитила и очаровала непринужденностью и естественной легкостью (которые на самом деле были, конечно, ничем иным, как предельной виртуозностью), игры в роли королевы Анны в «Стакане воды» Скриба. Южин (Сумбатов) играл тоже легко, свободно, технически безукоризненно, но подъема, взлета за всем этим у него не чувствовалось, творчество артиста развивалось на холодной, рассудочной основе. Слащавый и манерный Максимов, вечно припомаженный лакей на сцене, царил в ролях любовников. И неужто императорская сцена никого не нашла лучше его на это амплуа? При желании и понимании это всегда можно было сделать. Нашел же Художественный театр Качалова!
Как петербургских гастролеров видел я в одном благотворительном драматическом спектакле в Большом театре монотонную, немного гнусавящую, но тонкую артистку Савину, увлекательного комика-толстяка Варламова, замечательную комическую старуху Стрельскую. Повторяю, силами и возможностями императорская сцена обладала исключительными, но сладить целого не умела, – не умела в той, высшей степени, в какой это удавалось Художественному театру.
