В этот первый чрезвычайно шумный вечер ничто не избежало кораблекрушения, кроме ларго[26] и стретты квинтета, финального рондо и возвышенного ларго секстета: все остальное прошло незамеченным и время от времени даже освистывалось. Но Россини, помнивший временный провал «Севильского цирюльника» и ощущавший магию, наполнявшую «Золушку», смущенный и опечаленный неудачей, впоследствии сказал мне: «Глупцы! Еще до окончания карнавала все влюбятся в нее... И года не пройдет, как ее станут петь повсюду от Лилибео до Доры, а через два года она понравится французам, и ее сочтут чудом в Англии. За нее будут сражаться импресарио и еще в большей мере примадонны» .
Пророчество Россини оказалось верным. 8 февраля, всего лишь через двенадцать дней после унылой премьеры, «Нотицие дель джорно» писала: «Вполне заслуженные аплодисменты продолжали звучать в честь синьора маэстро Россини в театре «Балле» за его прекрасную «Золушку». «Галлерия театрале» отметила, что певцы, измученные репетициями этой «трудной» партитуры, были не в голосе во время первых четырех представлений, но теперь они смогли предстать в наилучшем виде, пробудив таким образом всеобщий восторг, который автор относил главным образом на счет Ригетти-Джорджи. «Золушку» исполнили в «Балле» не менее двадцати раз, прежде чем 18 февраля закончился сезон. По поводу ее постановки в театре «Тординона», состоявшейся в Риме 26 октября 1818 года, Каметти написал: «В «Тординоне» исполнили вечную «Золушку», по этому случаю Ферретти внес поправки в свою мелодраму – в те фразы, которые грешили тривиальностью, это стало ясно из либретто, опубликованного Де Романисом в большом формате».
К тому времени, когда Россини исполнилось двадцать пять лет в 1817 году, его карьера композитора оперы-буффа для итальянских оперных театров была практически закончена, хотя он напишет еще девятнадцать опер в течение последующих двенадцати лет. 11 февраля он покинул Рим вместе со своим богатым другом маркизом Франческо Сампьери. Молодой болонец был композитором-любителем. Россини направлялся в Милан, чтобы написать для строгой местной публики новую оперу после «Турка в Италии», поставленного два с половиной года назад. Двое друзей 12 февраля остановились в Сполето. Узнав, что в этот вечер в местном театре исполнялась «Итальянка в Алжире», друзья решили позабавиться – заручились поддержкой обрадованного импресарио и во время представления на чем-бало играл Сампьери, в то время как Россини исполнял партию контрабаса. Из Сполето они отправились в Болонью.
Долго ли оставался Россини в Болонье у родителей, трудно сказать, но в конце февраля или начале марта 1817 года он приехал в Милан. Он был обязан по контракту написать для «Ла Скала» двухактную оперу-семисериа, ею стала «Сорока-воровка». 19 марта он написал матери, что остановился «в доме, где проживает [Маффеи-] Феста и ее чрезвычайно любезный муж, относящиеся ко мне с бесконечной добротой». Это была Франческа Маффеи-Феста, создательница роли Фьориллы в опере «Турок в Италии». Здесь Россини познакомился с немецким композитором Петером фон Винтером. Этот шестидесятидвухлетний бывший ученик аббата Воглера сделал себе громкое имя своими операми, в особенности «Прерванным жертвоприношением», впервые поставленным в Вене в 1796 году. Его «Магомет II», написанный на либретто Феличе Романи, был встречен бурными аплодисментами на премьере в «Ла Скала», состоявшейся как раз перед приездом Россини в Милан.
Россини пошел послушать «Магомета II». Впоследствии он рассказывал Гиллеру: «В этой опере было несколько приятных моментов; особенно запомнилось одно трио, в котором один персонаж поет за сценой широко изложенную кантилену, в то время как двое других на сцене исполняют драматический дуэт. Это было превосходно сделано и очень впечатляло. В целом Винтер произвел на меня неприятное впечатление. Он обладал импозантной внешностью, но не отличался аккуратностью... Однажды он пригласил меня на обед. Нам подали большое блюдо с котлетами, и он принялся их накладывать себе и мне по-восточному руками. Что касается меня, этим для меня обед закончился».
Либретто, предложенное Россини театром «Ла Скала», было написано год назад и предназначалось для Паэра, который, однако, по какой-то причине не воспользовался им. Либретто Джованни Герардини 6 основывалось на «Сороке-воровке», «бульварной мелодраме» Жана Мари Теодора Бодуэна д’Обиньи и Луи Шарля Кенье, с успехом поставленной в Париже в театре «Порт-Сен-Мартен» в 1815 году. Россини потребовал внести ряд изменений в сюжет, в основе которого лежал реальный случай из французской судебной практики. Азеведо вспоминает, что, прежде чем согласиться на эту работу, Россини улыбаясь, но твердо заявил Герардини: «Поскольку вы имеете большой опыт в судебных делах, предоставляю всецело в ваше распоряжение сцену в суде, но прошу, чтобы во всем остальном вы следовали моим предложениям». За эту оперу Россини была назначена плата в 2400 лир (около 1235 долларов).
Осознавая, что ему не удавалось выигрывать премьерных сражений в «Ла Скала» со времени «Пробного камня», поставленного в 1812 году, и, по-видимому, обратив внимание на прогерманские настроения в контролируемом Австрией Милане, Россини с большим старанием отнесся к написанию партитуры «Сороки-воровки», уделяя особое внимание оркестровке, – ему хотелось, чтобы звук полностью заполнил огромное пространство театра. Первое представление состоялось 31 мая 1817 года. Публика показала, что усилия композитора дали свои плоды. Эта опера, которую даже немецкие критики стали называть лучшей из некомических произведений Россини, написанных до 1817 года, была встречена почти с истерическим восторгом. Можно предположить, что эта радость отчасти объясняется отходом от той диеты из неитальянских опер, которыми «Ла Скала» в последнее время потчевала своих зрителей. Это были произведения таких композиторов, как Йозеф Вейгль, Адальберт Гировец и Йозеф Хартманн Штунц. Когда премьера благополучно прошла, Россини, по слухам, признался, что устал, хотя в большей степени от многочисленных поклонов, которые ему пришлось сделать, чем от пьянящих эмоций, вызванных успехом. Успех «Сороки-воровки», двадцать семь раз показанной в течение сезона в «Ла Скала», дал мощный импульс дальнейшей сценической судьбе этой оперы и продолжался еще полвека.
Миланскому корреспонденту лейпцигского «Альгемайне музикалише цайтунг» в «Сороке-воровке» понравился только один квинтет, но и в нем он нашел недостатки; в увертюре он услышал только шум. С другой стороны, «Корьере делле даме» через неделю после премьеры (7 июня) писала: «Сорока-воровка» является сейчас источником приятного времяпрепровождения для тех, кто приходит в театр «Ла Скала». Мы с радостью прощаем Россини то, что он заставил нас слишком долго ждать это его произведение, которое доставило нам радость и продемонстрировало, что, несмотря на смерть Чимарозы, Паизиелло, [Пьетро Карло] Гульельми и т. д., la bella Italia[27] все еще может похвастаться тем, что является родиной классических мастеров, и продолжает играть ведущую роль в самом прекрасном из искусств». Националистические и политические пристрастия повлияли на реакцию немцев и итальянцев.
Азеведо рассказывает анекдот, связанный с Россини и взбешенным учеником скрипача из «Ла Скала». Этот молодой человек решительно возражал против присутствия в оркестре барабанов при исполнении «Сороки-воровки» и принародно утверждал, что Россини следует убить, дабы спасти музыкальное искусство. Он ощущал себя избранным нанести этот удар стилетом. Россини услышал об этом и попросил учителя познакомить его с потенциальным убийцей. Учитель колебался, опасаясь, как бы Россини не нанесли оскорбления (если не чего-то большего). «Я отплачу ему той же монетой, – настаивал Россини, – мои запасы еще не исчерпаны. Но мне во что бы то ни стало необходимо поговорить с человеком, который хочет всадить в меня нож из-за барабана».
Лицом к лицу со своим противником Россини попытался реабилитировать барабаны. «Есть ли в «Сороке-воровке» солдаты, да или нет?» – задал он вопрос. «Только жандармы», – ответил молодой человек. Следующий вопрос Россини: «Они скачут верхом?» – «Нет, они пешие». – «Ну, раз они пешие, значит, им нужен барабан, как и всем прочим пехотинцам, – рассудительно заметил Россини. – Почему же тогда вы хотите всадить в меня нож за то, что я не лишил их барабанов? Использование барабанов в оркестре обусловлено требованием драматического правдоподобия. Всаживайте нож в либретто сколько заблагорассудится. Я ни в коей мере не стану вам препятствовать. Вот кто по-настоящему виновный. Но не стоит проливать мою кровь, если вы хотите избежать угрызений совести». Затем он пообещал с притворной серьезностью, что никогда больше не будет использовать барабан в оркестре. Эта история облетела мир миланских кафе. Азеведо утверждает, будто она даже увеличила успех «Сороки-воровки».
