Как и Дунаевский, Лебедев-Кумач апеллировал к «комсомольскому племени». Еще до сотрудничества с композитором он провозгласил:
«Поэту можно быть седым, —
Но стих быть должен молодым,
Чем дальше мы от молодежи,
Тем меньше трепетных стихов,
И лишь чудак спокойно может
Писать стихи для стариков».
Добиваясь яркости и выпуклости поэтических образов, Лебедев-Кумач широко пользовался таким художественным тропом, как олицетворение: неодушевленные предметы он наделял характерными человеческими чувствами:
«А ну-ка песню нам пропой, веселый ветер!»
«И когда запоет молодежь, —
Вся пшеница кругом подпевает,
Подпевает веселая рожь!..»
Получившая невиданное распространение песня стала для Лебедева-Кумача самым характерным выражением молодой, «невозможной радости».
На заседании Верховного Совета РСФСР 17 июля 1938 года депутат Лебедев-Кумач произнес стихотворную речь:
«Мы — новые люди, и в наш парламент
С песней народ послал меня...»
Уже в «Веселых ребятах» была найдена удачная поэтическая форма выражения мироощущения советских людей:
«Мы любим петь и смеяться, как дети...»
«Шути и пой, чтоб улыбки цвели...»
Породнившись в первом фильме, смех и песни и дальше шествовали рука об руку:
«Раньше песню тоска наша пела,
А теперь наша радость поет...»
«И солнцу улыбается,
И песней заливается страна...»
Александров не забывал о том, что кино — искусство коллективное. А самое главное в совместном творчестве — не уподобляться лебедю, раку и Щуке, Тогда Сила соавторов, подобно сжатым в кулак пальцам, увеличивается многократно. Неповторимые особенности творчества каждого, вливаясь в фильм, становились индивидуальными чертами этого фильма. Поэтому режиссер старался не изменять привязанности к работникам, художническое кредо которых перекликалось с его собственными идейно-творческими установками. Это помогало добиваться гармонии, стройности ансамбля, органичности стиля... Наиболее постоянными и верными его сподвижниками были Л. Орлова, И. Дунаевский и В. Лебедев-Кумач.
Но стремительное время постоянно выдвигало перед режиссером новые задачи, для разрешения которых привлекались новые творческие силы. Поэтому со многими деятелями кино у Александрова были разовые контакты. И несмотря на успешное, казалось бы, выступление в фильме, они уходили от режиссера навсегда. Одноконтактным было содружество почти со всеми кинодраматургами, за исключением Н. Эрдмана (два фильма). По одному разу снимались у него такие актеры, как Л. Утесов («Веселые ребята»), Н. Черкасов, Р. Плятт, Ф. Раневская («Весна»), Э. Гарин и А. Попов («Русский сувенир»)... И среди них метеором сверкнул в его творчестве Ильинский.
Александров говорил и писал, что с Игорем Владимировичем было интересно работать: он точно ощущал комедийный ритм и помог найти немало интересных деталей и остроумных реплик. «Ильинский вносил много — он участвовал не только в создании своей роли, но и в создании комедии»8. И все-таки постановщик не решился еще раз использовать актера с таким редким даром. И образ Бывалова, несмотря на триумфальный его успех, не нашел продолжения в творчестве Александрова, как и некоторые прочие плодотворные тенденции «Волги».
5. Кто был ничем
— Вы должны постоянно вбирать в себя самые различные знания, стремиться к тому, чтобы стать настоящими эрудитами... Чтобы вырос колос пшеницы, у растения прорастает 20 километров корней, которые берут соки из разных слоев земли. Чтобы созрело произведение искусства, нужны глубокие корни познания всего, что накопило человечество.
Знания — основа всякой успешной деятельности, из знания вырастает умение. А на почве умения созревает талант. Чтобы работать в кино, надо многое уметь, надо выработать универсальный профессионализм. Поэтому кинорежиссеру противопоказано останавливаться на одноплановых постановках, на сходных темах и проблемах... Он должен делать фильмы, разные по темам, по жанрам, по манере... Работать, с новым материалом, с неизвестными актерами...
Как выразился Шаляпин, не делай того, что от тебя ждут. После комедии «Цирк» многие думали, что я и дальше буду ставить фильмы о жизни цирковых артистов. Но я к этой теме не возвращался. После войны снял «Встречу на Эльбе», картину, далекую от комедийного жанра. Сейчас работаю над биографическим фильмом о великом русском композиторе Михаиле Ивановиче Глинке.
А впереди у меня задумка — экранизировать «Евангелие». На мой взгляд, это будет уморительная эксцентрическая комедия, полная немыслимых положений. Ловкий трюкач и гипнотизер Христос ходит по морю, как посуху, одним хлебом умудряется накормить огромную толпу и совершает всякие другие чудеса... (Из конспектов лекций по кинорежиссуре.)
После революции в народе проснулась невиданная тяга к знаниям, к творческому дерзанию. Сообщения о расцвете талантов в Советской стране заполняли в то время газетные и журнальные страницы. Претворялись в жизнь строки революционного гимна: кто был ничем, становился всем. Рабочие и крестьяне превращались в руководителей советских предприятий и учреждений, в красных профессоров, в народных комиссаров... Одним из распространенных вновь образованных слов, которыми щедро обогащался, а нередко и засорялся русский язык, было «выдвиженец»...
Александров сам начинал творческий путь в театре рассыльным, затем работал помощником гримера, помощником костюмера, помощником электрика... Сейчас можно с улыбкой повторить его слова: «Как хорошо быть рассыльным, прежде чем стать режиссером»1.
Проблема проявления и признания таланта у героев, намеченная еще в «Веселых ребятах», становится одним из главных лейтмотивов всего творчества Григория Васильевича. И если в «Цирке» эта проблема несколько оттесняется большими гражданскими и публицистическими идеями, то в «Волге» она опять в центре композиции.
Одаренность, творческая жилка — основное мерило персонажей фильмов Александрова, показатель их достоинств или недостатков. Творчество делает человека личностью, приносит моральное удовлетворение и общественное признание. Естественно, что сферой приложения таланта в музыкальных картинах является, как правило, музыка.
Талант находится в основе драматургического развития: александровских комедий. Горьковское определение сюжета как истории роста или раскрытия характера Григорий Васильевич, можно сказать, конкретизировал. Как правило, его комедии тоже держатся на росте и раскрытии героев. Но его интересовал творческий рост действующих лиц, связанный главным образом с раскрытием одаренности. В разных вариантах тема роста и проявления таланта повторяется почти во» всех фильмах Александрова.
Во второй половине 30-х годов среди трудящихся страны поднялась мощная волна трудового энтузиазма. В газетах, стали появляться портреты рабочих и колхозных новаторов, показавших невиданно высокую производительность труда. По имени зачинателя движения, шахтера-забойщика Алексея Стаханова, их называли стахановцами. В сельском хозяйстве наибольших успехов добились свекловод Мария Демченко и бригадир-тракторист Даша Ангелина, на железнодорожном транспорте — машинист Петр Кривонос, в обувной промышленности — закройщик Николай Сметанин, в автомобильной — слесарь Александр Бусыгин, в металлургической — сталевар Макар Мазай, в текстильной промышленности — ткачихи Вичугской фабрики Дуся и Маруся Виноградовы — сестры по работе, как называли они себя...
Этот патриотический взлет творческой инициативы и отразил вышедший в 1940 году фильм Александрова «Светлый путь» (автор сценария В. Ардов).
