словно оно было колонизировано чужеродной агентностью.
При этом не только плоть тела становится все более пораженной болезнью, но и средства вербальной артикуляции этой деформации. Так, постепенное исчезновение голоса Брандлфлая отмечает окончательный переход от человека к мухе. Это показано в одной особенно эффектной сцене. Зритель видит Брандлфлая, стоящего над пунктом управления и программирующего свой компьютер, чтобы очистить себя от мухи. Однако работа срывается. Когда Брандлфлай дает голосовую команду компьютеру, на экране начинает мигать сообщение об ошибке: «Несоответствие шаблону, голос не распознан». Утрата голоса вызывает сдвиг в метаморфозе Брандла. Причина этого двояка. Во-первых, особой чертой образа Сета Брандла как персонажа в целом является его уникальная — спорадическая и непредсказуемая — манера строить фразу, которая оборачивается напряженно пульсирующей цепочкой слов и пауз. С человеческой точки зрения без своего характерного голоса Брандл становится неполноценной сущностью, которая лишена способа выражения, уникального для Брандла-человека.
Кроме распада личностного аспекта Брандла, утрата голоса влечет за собой более тревожные последствия. Для Брандла характерен не только особый способ построения фразы. Лишенный самой функции речи — независимо от ее уникального тона, — воплощенный субъект переживается как целое в совершенно ином свете. Это различие становится понятным, если мы поместим голос между биологическим и культурным телом. С одной стороны, человеческий голос исходит из материальности тела. Голос выражает и зависит от тела, которое он населяет. С другой стороны, голос больше, чем компонент человеческого тела, он устанавливает «глубину», превосходящую все формы общения. И эта не только личная, но и культурная глубина дарует человеческому телу сложность, не позволяя ему казаться автоматом.
Голос, который отвечает нам, когда мы смотрим в глаза другому человеку, дает нам уверенность, что за экраном радужной оболочки существует переплетение эмоций и желаний. Когда он прерывается, от этого экрана зрения не остается ничего, кроме поверхности и тёмной пустоты, скрывающейся под плотью. Безмолвный ужас, который вызывает тело, лишенное речи, — это не только отвращение от чего-то, попавшего в ловушку тела, но и более изначальный страх перед человеческим телом как анонимной вещью, ничем не отличающейся от неживой материи. И именно такую метаморфозу в самом сердце анонимности мы видим в этом ключевом моменте.
«Несоответствие шаблону, голос не распознан». После этого вердикта, Брандлфлай кладет карандаш в рот, видимо, обдумывая свою обреченность. Однако размышления обрываются, поскольку при контакте с карандашом изо рта выпадают оставшиеся зубы, осыпая белыми обломками матовую черноту клавиатуры. Смирившись, Брандлфлай начинает рассматривать самого себя. Мы снова возвращаемся в ванную комнату, которая, вне сомнения, является в фильме основным местом трансформации. Теперь ванная комната завалена пустыми коробками Cap Crunch[22], а раковина усыпана сладкими хлопьями для завтрака. Сгорбившись, Брандлфлай вновь стоит перед зеркалом. «Вы реликты... остаточные, археологические, ненужные. Представляющие интерес только для истории», — заявляет он, держа зубы на ладони. Когда он открывает шкаф, зрителю бросается в глаза еще один реликт: его ухо, хранящееся в белом пластиковом лотке. Камера медленно перемещается вправо, и мы видим еще больше сброшенной плоти Брандла; это неизвестные части тела, архивированные для потомков. Сцена прерывается приходом Ронни. «Ты пропустила несколько неплохих моментов, — замечает Брандлфлай, — в медицинском шкафчике теперь Музей естественной истории Брандла».
Ужас в фильме Кроненберга — это ужас, который приходит вместе с распадом феноменологического тела и возвращением картезианства. Предательство, следовательно, будет двояким. С одной стороны, почитаемое тело, которое появляется в феноменологии как «собственное тело» (le corps propre), показано как зараженное, не просто больное или увечное, но также разделенное. Как будто для тела недостаточно пройти через распад и болезнь; в этом процессе идентификация с телом как своим собственным подвергается радикальному сомнению. На его месте снова появляется кошмар картезианства — фантомное тело, привязанное к субъективности ассоциативно и по привычке. Не случайно использование в феноменологии французского термина le corps propre играет на двусмысленности тела собственного и тела чистого. Тело является своим собственным без исключений, и начало болезни и распада приводит к изменению le corps propre с точки зрения и его качества быть «своим собственным», и его ощущения чистоты.
Здесь мы понимаем «чистое» не только в клиническом или гигиеническом смысле, но и в том смысле, что оно сосуществует с рациональным принятием материальности. То, что происходит в фильме Кроненберга, является ужасающим следствием несогласия тела с рациональным принятием самости. Как будто тело превзошло свой интеллект и, как экзотический вариант аутоиммунного расстройства, теперь производит такое тело, которое больше не является «собой». Именно такую динамику мы и наблюдаем на структурном уровне описанного Кроненбергом метаморфоза: это мир, в котором тело становится странным слиянием бытия-в-себе и бытия-для-себя, чужеродной материальности и центра проживаемого опыта.
С точки зрения психоанализа, это слияние границ имеет важное значение для понятия отвратительного. Пример Кристевой стоит привести полностью:
Отвратительное [abject) — не объект [objet], который я называю или воображаю, когда он противопоставлен мне... Грубое и резкое вторжение чужеродного, которое могло бы быть мне близким в какой-то забытой и непроницаемой для меня теперь жизни, теперь мучает и неотступно преследует меня как совершенно чуждое, отдельное и мерзкое. Это не я. Это не оно. Но это не значит, что ничего нет. Есть «нечто», которое я никак не могу признать в качестве чего-то определенного. Эта тяжесть бессмыслицы, в которой все весомо и значимо, вот-вот раздавит меня. Это на границе несуществования и галлюцинации, но и реальности, которая, если я ее признаю, уничтожит меня. Отвратительное и отвращение — то ограждение, что удерживает меня на краю. Опоры моей культуры (Кристева 2003, 3637).
На протяжении всего эссе Кристева ставит «я» на грань исчезновения. Она пишет: «Граница сама стала объектом. Как можно существовать без границ? ...Отторгнутый от мира, таким образом, я теряю сознание и исчезаю» (39). Отвращение предполагает исчезновение границ, что приводит к поглощению субъекта в контингентности его существования, — контингентности, которую ни один закон не может запретить. Эта жуткая материальность наводит нас на мысль о (перерождении субъекта как насильственном разрыве в творении. Возникая, страх кастрации сменяется страхом клаустрофобии, отвращением к утробе, к месту, где локализованы первичные вытеснения: «Отвратительное противостоит нам, с другой стороны, и на этот раз в индивидуальной археологии — это наши самые примитивные попытки... отделить себя от материнской целостности — даже прежде, чем начать экзистировать вне ее» (49). Таким образом, отвращение указывает на примордиальный исток субъекта, первую реакцию на удушье от бытия внутренностью другой внутренности и, значит, такой же живой утробой, такой же живой гробницей.
Кристева в большей степени, чем
