Версия привлекательна всегда. Она совершенно по-особому притягивает к себе мысль, потому что невероятно соблазнительно задуматься о том, как все могло бы быть, если бы… Или хотя бы о том — как можно истолковать в новом времени события давно минувших дней. И тогда именно такие герои, как Гамлет и Дон Кихот становятся особенно значимыми, особенно влекущими к себе. Ведь совсем не случайно 100 с лишним лет назад Иван Сергеевич Тургенев, ощутив это общее влечение, написал свою, ставшую хрестоматийной статью «Гамлет и Дон Кихот», показав, насколько по-разному и насколько причудливо может истолковать эти образы каждая новая эпоха, едва ли не в первую очередь благодаря именно тому, что Гамлет и Дон Кихот являются вечными типами литературы и реальной действительности.
Несмотря на то что Валерий Белякович обратился к каноническому тексту, не было сомнений в том, что режиссер выстраивает собственную версию событий, произошедших в Эльсиноре. Не случайно он сам сыграл в том спектакле Клавдия — сыграл сильно, остро, увидев в своем герое не записного злодея, а живого человека, страдающего от того, каким извилистым путем приходится ему пробираться к тому, о чем вожделел с юности: к королеве и трону.
Что же касается Гамлета… Его нередко сравнивали с принцем Датским, сыгранным Владимиром Высоцким в Театре на Таганке. На мой взгляд, объединял двух очень разных артистов кипучий, заразительный темперамент и низкий, со срывами, голос — ничего более. Авилов ни в малейшей мере не копировал Высоцкого. Он был Гамлетом другого поколения, и в данном случае это оказывалось принципиальным. Виктор Авилов был Гамлетом, на которого внезапно обрушивалось знание: он узнавал от Призрака тайну смерти отца, и это вело мысль дальше и дальше — к ощущению всеобщего предательства и попустительства, к чувству неверия в любовь, в дружбу, к отчаянию одиночества и необходимости мстить. Но месть приведет к гибели, а Гамлета страшит тот неведомый мир, из которого является к нему отец. Он скован этим страхом и одновременно стыдится его — потому режиссер отнес монолог «Быть иль не быть?..» ближе к финалу, когда размышлять уже некогда — надо действовать. И вот это размышление Гамлета на пороге небытия — горестное свидетельство того, что неизбежно восторжествует в финале негуманность. Та самая негуманность, против которой так восставал Виктор Авилов… И не в самойловской ли интерпретации скрыто это перенесение главного монолога? «Гамлет медлит. И этот миг удивителен и велик»…
Авилов вспоминал: «Когда мы ставили „Гамлета“, много было споров и о монологе „Быть иль не быть?..“ — искали, где в спектакле зазвучит он действеннее, активнее. Если бы наш спектакль оставлял мне больше времени для „раздумий“, если бы вообще рефлексия Гамлета, его бездействие было больше проявлено в ритме спектакля в целом, то, по всей вероятности, монолог оставался бы на своем месте, перед сценой „Мышеловки“, и означал бы только то, что всегда в нем улавливают: колебания Гамлета, его раздвоенность и смятение. Почему этот монолог для меня встал как бы на свое место почти в предфинале? Почему он зазвучал для меня здесь?
К финалу напряжение нашего спектакля сильно возрастает. Сцена дуэли Гамлета и Лаэрта — нервная. Музыка резкая, усиливающаяся. В финале световой и шумовой эффекты совпадают. Совершается нечто неожиданное: колонны превращаются в пушки, колонны поднимаются над сценой, извергают огонь, медленно опускаются. И вот в таком финале монолог „Быть иль не быть?..“ — сильнейшее место шекспировской трагедии, гениальные стихи. Слово, свет, музыка — все подведено к финалу, как „тяжелая артиллерия“. Подведено как к самой напряженной точке спектакля. „Быть иль не быть?..“ — здесь уже не монолог о бездействии. У Гамлета уже нет времени на колебания — или дерись с Лаэртом, или… Гамлету дают понять, что „или“ уже невозможно. Я чувствую, что зритель, чье внимание в этой сцене уже сильно напряжено, слушает монолог не вполуха, полагаясь на то, что он уже его знает, а с каким-то новым волнением. Само время его произнесения перед решающими событиями заставляет слушать более внимательно и сосредоточенно. И я чувствую, что и для меня этот монолог начинает звучать по-другому, не как символ бездействия. Впереди у Гамлета — уже только действия, поступки. Он сражается и понимает, чем все кончится. Этот монолог — часть последнего „действия“, последних поступков Гамлета в земной жизни. И горечь его порождена незнанием, „боязнью той страны, откуда ни один не возвращался“, „неизвестностью после смерти“. Для меня это „звучащее“ место, полнее всех выражающее философию не только монолога, — пожалуй, всей трагедии Шекспира. Ведь в самом деле — с самого начала только и идет в ней речь о „нашем“ мире и „другом“, незримом, где живут ушедшие, когда-то земные люди. Им в трагедии дана сила распоряжаться делами на земле. Так, отец Гамлета руководит им из другого мира. Призрак печален, но он вселяет в Гамлета гнев и мужество. И Гамлет все свои дела, жизнь своей матери, своей возлюбленной Офелии соотносит с этими другими мирами, — или как с идеалом чистоты, добра, справедливости, или как с ужасом вечного огня, геенны, с мраком и чернотой».
Какое непривычное, слишком человеческое толкование Гамлета, не правда ли? Именно в этом — необычность, новаторство постановки Валерия Беляковича. Он переводит трагедию Шекспира на современный психологический уровень, прекрасно понимая, как остро отзовется в душах зрителей именно такой срез истории о принце Датском. И еще здесь очень существенным представляется то, что, по сути, Виктор Авилов с Беляковичем абсолютно солидарен — говоря о том, что он не может принять подобный финал «Гамлета», артист как бы отдает дань собственному романтическому, «приподнятому» восприятию событий, исходя из характера, скорее, Ланцелота, нежели Гамлета. На некоем же глубинном уровне он видит, осознает правоту режиссера.
А как же иначе? Ведь Виктор Авилов жил в то же время, что и его режиссер, что и мы с вами…
Эти размышления Виктора Авилова важны для нас не только с точки зрения спектакля — пытаясь его реконструировать сегодня, мы все равно неизбежно пропустим многие важные моменты. Мысли актера важны для нас еще и в свете его отношения к разного рода мистическим факторам — позже об этом будет сказано в связи с ролью Волан-да в инсценировке романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита». Но в самой судьбе Виктора Авилова было многое, что заставляет думать о самобытности личности: он ощущал в себе экстрасенсорные способности и действительно умел купировать боль, о чем свидетельствуют многие воспоминания; он явно чувствовал тягу к «иным мирам» — это становится очевидным, если вспомнить такие его работы, как, например, Платон Андреевич в фильме «Господин оформитель» по рассказу Александра Грина «Серый автомобиль» режиссера Олега Тепцова, Воланд в спектакле «Мастер и Маргарита», Парфюмер в одноименном спектакле театра «Арт-Хаус» по роману П. Зюскинда «Парфюмер» (режиссер Вадим Тухватуллин) да даже и граф Монте-Кристо в фильме Георгия Юнгвальда-Хилькевича…
Но эти мысли о Гамлете — еще на пороге, на подступе к названным здесь и неназванным ролям.
Для нас важно то, что роль в шекспировской трагедии придала иной объем личности, заставив Виктора Авилова пристальнее всмотреться в глубины собственной души и обнаружить там нечто, до сей поры самому ему неизвестное, скрытое. А потому роль эта обозначила не только мощный профессиональный бросок «в незнаемое», но и не менее мощный личностный бросок, наставивший артиста на путь познания самого себя.
Конечно, жаль, что уже ни о чем не спросишь, не выстроишь для себя четкую и прямую линию, по которой вела Виктора Авилова судьба, — многое приходится домысливать, кропотливо собирая признания и полупризнания артиста, рассеянные по его немногочисленным интервью, по статьям критиков и театроведов, но главное все-таки — по его ролям. Одной из судьбоносных среди которых стала именно роль принца Гамлета.
Здесь же, в «Гамлете», особое значение для Авилова приобрела роль партнерства в спектакле. Об этом — рассказ Валерия Беляковича: «Когда я подбегал: „Не пей вина, Гертруда…“, я, Клавдий, бросался к Гертруде, зная, что там яд. Авилов — Гамлет мне перекрывал дорогу и смотрел. А я на него смотрел. И в этом взгляде прокручивалось столько всего!.. Это нельзя описать.
Недавно я услышал, как говорил Кирилл Смоленский и Калининградский: „Есть молитва, которую ты выучил. Есть молитва, с которой ты сам обращаешься к Богу. А есть молитва сердца, когда говорить ничего не надо, когда ты с Богом общаешься сердцем“. Мы друг с другом общались сердцами. Через глаза. И эта пауза могла длиться сколько угодно. Вот убийца смотрит на жертву… Вот жертва смотрит на убийцу… И иногда мне становилось страшно. Потому что в его глазах я видел свою смерть. Я забывал, что это Авилов, а я — режиссер, поставивший спектакль. Я — Клавдий… Такого Гамлета не было и никогда не будет».
