Немного найдётся в мире писателей, кто бы так тонко понимал природу любви и умел передать напряжение чувств, охваченных высокой, всепоглощающей страстью. И Астров в чеховской пьесе, мужественный, красивый, интеллигентный, многоопытный, подпалённый огнём разгорающегося в нём чувства, ведёт с Еленой Андреевной сложнейшую психологическую игру, захватившую обоих. Негласный зов Елены Андреевны разжигает в нём страсть, даёт ему смелость завоевателя, и вот – поцелуй. Чем вызвано чувство доктора Астрова? Властью красоты («В человеке должно быть всё прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли» – это его кредо). Но вскоре последует жестокое разочарование. «Она прекрасна, спора нет… но ведь она только ест, спит, гуляет, чарует всех своей красотой – и больше ничего… А праздная жизнь не может быть чистой» – вот его грустный вывод. Сколько глубины в понимании природы настоящей мужской страсти, сколько боли душевной и горечи сожаления, прикрытой раздражением неверия! Как понятны и резкость, и злость доктора Астрова! И всё же, читая пьесу, вы чувствуете, как огонь настоящего, влекущего чувства подбирается к вам и вы, впервые встретив прекрасные чеховские строки, навсегда запомните их и, как многие русские люди, пронесёте через всю жизнь.
Как решается сцена Туминасом? Да очень просто. Хватай Елену Андреевну, бросай её на установленный на сцене верстак, и белые оголённые женские ноги зависают в воздухе. Нахрапистая грубость Астрова отдаёт садизмом, но дальше – больше… Появляется Войницкий с роскошным букетом цветов – знаком его безответной любви. Изощрённый режиссёрский рисунок предельно циничен: Астров снимает Елену Андреевну с ложа любви, несёт на руках – и голые ножки, точно ходики, словно бы отсчитывают бег неудавшейся жизни, – бесстрастно проходит всю огромную сцену, а затем сажает её на колени разбитого горем бедного Вани.
Слов нет, только «необыкновенная любовь» к Чехову могла подсказать подобное «решение».
Марк Захаров в Ленкоме расправился с «Вишнёвым садом» не менее виртуозно. И то – зачем тратить силы, разрушать мелодику, настроение, глубинный подтекст чеховской пьесы, когда можно всё сделать значительно проще? Как? О своём методе рассказал сам режиссёр в программке спектакля: «Находясь в здравом уме и твёрдой памяти, работая над «Вишнёвым садом», я не использовал для нашего сценического варианта полный текст великой комедии». Посему я – мы берёмся продолжить за Захарова его прямую речь – перепутал всех персонажей, наделил их текстами друг друга, исказил смысл пьесы, вложил свои фантазии в авторское понимание героев, так что Лопахин становится у нас «во многом автобиографический персонаж… в ком, однако, пусть ненадолго, может проснуться купеческая дьявольская сила…». Это что же получается, в самом Чехове она тоже могла проснуться?! Побойтесь Бога, Марк Анатольевич! Лопахин из пьесы покупает имение обожаемой им женщины и своекорыстен настолько, что ему не приходит и в голову помочь Раневской сохранить родительский дом, дороже которого у неё ничего не осталось. Чехов же в своей короткой и очень трудной жизни совершал такие поступки, что Лопахину вряд ли даже могли присниться. Тот будет только говорить о своём желании помочь ближнему и делать деньги. А доктор Чехов, живя в Мелихове, не только бесплатно лечит людей, но и строит для сельских детей три школы, заметьте, на свои деньги. Не говоря уже о высоком гражданском подвиге – поездке на Сахалин.
Марк Захаров начисто разрушил поэзию последней чеховской пьесы. Его, похоже, рассмешила наивность её простодушных и милых героев, и он радикальным образом «переосмыслил» образы Дуняши, Симеонова-Пищика, Фирса. Он наградил Петю Трофимова «синдромом Дауна», чудовищными гримасами и пластикой неполноценного человека. А кое-кого из персонажей – Епиходова, к примеру, – и вовсе покромсал до состояния практически «околоноля».
Проделай театр что-то подобное с пьесой более «молодого» драматурга, его наследники, думаю, имели бы все основания подать иск в суд и выиграть процесс. Да, формально Антон Павлович у нас не охраняется Законом о защите авторских прав. Но наследники классика с мировым именем сегодня, по сути, – все жители России и мира. И они имеют право как минимум задать вопрос: самовыражение самовыражением, но Чехов-то тут при чём?
Постановки пьес гениального русского драматурга удаются лишь тем, кто понимает, что «образы у Чехова продуманны, прочувствованны до малейших деталей, реплики действующих лиц в пьесах чеканны и ясны, их никак не перефразируешь, в них не вставить ни одного лишнего слова, каждое слово «на вес золота». Так писала О.Л. Книппер-Чехова, игравшая во всех великих спектаклях К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко, перед мастерством творцов которых, познакомившись в 1906 году с искусством Московского художественного театра, склонила голову вся Европа. Описывая эти гастроли в письме брату, Станиславский сообщал: «Гауптман ревел, как ребёнок, на «Дяде Ване» с платком у глаз. В антракте он (известный своей нелюдимостью) выбежал демонстративно в фойе и громко на весь зал крикнул: «Это самое сильное из моих сценических впечатлений. Там не люди, а художественные боги!» А ещё режиссёр подчёркивал: «Везде рекомендуется актёрам учиться у нас».
И учились! Весь ХХ век мир учился творить искусство у русского театра. Почему же в начале третьего тысячелетия русская культура забыла о собственных вершинах, завоёванных великим трудом и талантом, пренебрегла ими и обратилась, готовясь к юбилею Мастера, заставившего весь мир в течение целого века вникать в тайны кружева его мастерства, к каким-то странным поделкам людей, зачастую, похоже, совершенно чуждых пониманию русской культуры?
Худрук старейшего Александринского театра Валерий Фокин приглашает в Санкт-Петербург, в стены здания, общепризнанно являющегося «шедевром русского классицизма», как называют творение великого зодчего Росси, на постановку пьесы А.П. Чехова «Дядя Ваня» американского режиссёра румынского происхождения.
Это третья постановка режиссёра Андрея Щербана пьесы, главная мысль которой и соответственно основная творческая находка в интерпретации заключена для него в реплике профессора Серебрякова: «Не люблю я этого дома. Какой-то лабиринт. Двадцать шесть громадных комнат, разбредутся все, и никого никогда не найдёшь».
В интервью «домашней» газете Александринки «Империя драмы» Андрей Щербан рассказывает: «Дело в том, что нью-йоркский театр, где я впервые поставил в 1982 году этот спектакль, – экспериментальная площадка без просцениума. Я посадил зрителей на балконы со всех четырёх сторон этой площадки, а актёры играли внизу. Зрители смотрели на них сверху. А два года назад я поставил «Дядю Ваню» в Венгрии совершенно иначе: просто перевернул театральное пространство – зрители сидели на сцене, актёры играли в зале. И когда Валерий Фокин предложил мне постановку здесь, я понял, что эту идею надо развивать. Перевернуть ещё раз: пусть зрители будут в зале, а актёры – на сцене. Никакого деревенского имения Войницкого».
Сказал – и сделал. И вот бегают актёры по зрительному залу, пугают зрителей, вылезают из лож аж 6-го яруса, снова перелезают и пролезают то в зал, то на сцену. Всё первое действие зритель вертится в кресле, крутя головой, пытаясь угадать, откуда ещё вылезут персонажи. Да и зачем режиссёру всё это? Помнится, в книге «Моя жизнь в искусстве» К.С. Станиславский писал: «Чехов неисчерпаем… он говорит всегда в своём основном духовном лейтмотиве не о случайном, не о частном, а о Человеческом с большой буквы… Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо произвести своего рода раскопки его душевных глубин…»
Нет, всё это, по мнению Валерия Фокина, устарело. Говоря о том, что привлекает его в современном театре, он волей-неволей объясняет, зачем в Александринку приглашён Щербан: «Наше внимание привлекли спектакли, нарушающие стереотип восприятия, спектакли, возможно, радикальные, но такие, которые являются знаковыми для мирового театрального процесса».
В каждом из описываемых спектаклей есть поразительные, хорошо устоявшиеся уже «знаковые» примеры этого самого «процесса». Первое: в каждом спектакле бродят по сцене форменные идиоты – и здесь, на сцене Александринки, русский дворянин Телегин точно такой же урод, как в спектакле Туминаса. И Соня, бедная Соня, нежная, искренняя, освещённая изнутри большой затаённой любовью и глубокой верой в силу человеческого духа, какой её играла великая Лилина и которая больше всех нравилась А.П. Чехову, эта Соня представлена в спектакле в конвульсиях «пляски святого Витта», актрисой, грубо «плюющейся» словами прекрасного текста своей героини. Почти так же, как и в Театре Вахтангова.
