В 2008 г. сценарист и режиссер Джеймс Ганн снял мини-сериал «PG Рот», его перевели на русский язык как «Порно для всей семьи». В нескольких сериях, которые идут не более пяти минут, были воспроизведены все атрибуты порнографических фильмов – субжанры, стереотипные сюжеты, скупые диалоги, звезды индустрии, такие актрисы, как Саша Грей и Белладонна. Однако эротических сцен в сериале нет[108]. Слоганом проекта стала фраза: «Для тех, кто любит в порнографии все, кроме секса». Сериал стал невероятно популярным. Выяснилось, что многие зрители хотят смотреть порнографию без секса. Поэтому в некотором отношении этот сериал оказался внутренней трансгрессией.
Дело в том, что порнография нередко стремится преступить допустимую черту, нарушить в изображении эротических сцен как можно больше сексуальных табу. Однако какими бы жестокими эти нарушения ни были, порнография никогда не перейдет границу, а трансгрессия лишь подчеркивает ее, с каждым новым шагом не приближая, но лишь отодвигая все дальше. Единственный выход совершить действительно трансгрессивный поступок – это осуществить внутреннюю трансгрессию, отступить от допустимого предела как можно дальше таким образом, чтобы, оставаясь как бы в запретной зоне, не нарушать никаких табу. Прием, который использует Джеймс Ганн, позволяет поразмышлять над шуткой, почему женщины досматривают порнографию до конца? Они ожидают, что все «дело» закончится свадьбой. Если представить, что это не шутка, а серьезное наблюдение, тогда оно стало бы прекрасной иллюстрацией необходимости трансгрессии по отношению к самой трансгрессии. Если отнестись к шутке всерьез, то можно сказать, что женщины досматривают порнографию до конца по той же причине, по которой поклонники смотрели сериал «Порно для всей семьи» или непорнографическую версию «Звездных войн: порнографической пародии». Не в этом ли проявляется наиболее сильное нарушение самого страшного запрета в порно – лишить порно самого ореола запретности? Примерно такую стратегию осуществлял порношик в эру своей популярности в 1970-е годы. Одним зрителям была важна порнография без примесей, другим – именно то, что было в фильмах кроме самой порнографии.
Таким образом, именно в вымышленном порноримейке Кевина Смита, а также в существующей в реальности порнографической пародии на «Звездные войны» сходятся две противоречивые тенденции кинематографа 1970-х. С одной стороны, инфантильные блокбастеры, первым из которых и стали «Звездные войны», для требующей зрелищ юной аудитории; с другой – трансгрессивное стремление нарушить устоявшиеся табу, покуситься на высокие нравственные идеалы общества. Конечно, порнографию вытеснила из кинотеатров домашняя революция, вызванная в начале 1980-х появлением видео. Но, оговоримся еще раз, не она одна. Ведь видео не убило культуру кинотеатров как таковых. Просто публика окончательно пресытилась, она сама не желала больше «шиковать». Попав в мейнстрим, порнография утратила свою притягательность. Куда двигаться, если все табу нарушены? Трансгрессия, характерная для порно, лишь указывает на предел, но никогда не переступает его. Для культуры обязательна черта, через которую в идеале можно было бы переступить, и уже наличие самой этой черты позволяет нормально функционировать общественной системе.
Посвятив свой фильм «Ночи в стиле бути» порношику, современный американский режиссер Пол Томас Андерсон воспел уникальную эпоху 1970-х. В главном герое «Ночей в стиле буги» знатоки порношика с легкостью узнают запутавшегося в скандалах и связях с гангстерами актера и порнозвезду Джона Холмса. Вместе с тем это лишь реконструкция культурных трансформаций, и то довольно субъективная. Режиссер как бы реконструирует эру наивного гедонизма, хотя и весьма сомнительного, – время, когда вся съемочная группа была одной большой семьей. (Хотя и сегодня, по общему утверждению, порнографы продолжают чувствовать себя общиной, полагаясь только на себя и ни на кого больше за пределами своего сообщества.) Когда порнография была искусством и даже имела стройный, последовательный и логичный сюжет, например, боевик про двух героев, которые между перестрелками и драками занимаются сексом, как в «Ночи в стиле буги». Когда звезды порнографии еще были настоящими «актерами», как они хотели бы про себя думать. Когда режиссеры пытались мыслить себя истинными художниками и смели надеяться, что их работа будет принята за творческий акт. Как отмечает Ричард Корлисс, это было «веселье в площадном стиле». Его аура помогла «Глубокой глотке» стать идеальным проводником американской публики в мир жесткого порно. Однако на этом культурный сдвиг и закончился. Несмотря на то что в определенный момент сама порнография стала мейнстримом, это не могло длиться долго. Попытки придать порнографии респектабельный характер провалились, о чем и рассказывает нам Пол Томас Андерсон.
Порношик умер намного раньше, чем чуткий Пол Шредер начал клеймить «порнуху». Как считает Ричард Корлисс, если успех «Глубокой глотки» в 1972 г. породил надежду, что хард-кор может плодотворно сосуществовать с мейнстримом, то в 1975 г. «Челюсти» покончили с мечтами. Успех фильма Спилберга, а двумя годами позже и «Звездных войн» Лукаса, показал, что массовая аудитория главным образом включает детей и подростков, а не взрослых. Порнофильмы были слишком маргинальными, поэтому хардкор направился в сторону видео, а Голливуд – к сезону «Оскаров»[109].
III. Модернисты
1. Психофизикализм Дэвида Кроненберга
Многие картины, относящиеся к совершенно различным жанрам кинематографа, ныне называют культовыми. Однако наиболее многочисленная когорта «культовых фильмов» принадлежит к жанру «ужасов». Именно ленты этой категории чаще других встречаются в списках культовых фильмов. Фанатские сайты, как правило, ориентированы именно на «ужасы», а не на боевики или комедии. Среди многих картин этой категории выделяются те, которые принадлежат одному и тому же автору, будь то Джордж Ромеро, Ларри Коэн, Брайан Де Пальма, Уэс Крейвен, Джон Карпентер, Тоуб Хупер или Дэвид Кроненберг. И хотя всех этих «мастеров ужаса» часто упоминают как «культовых режиссеров», снявших не один культовый фильм, сегодня статус каждого из них может быть подвергнут сомнению.
Еще до того как термин «культовый» приобрел широкое звучание, его употребил по отношению ко всем этим «мастерам ужасов» канадский кинокритик Лоуренс О'Тул[110]. Однако все те режиссеры, которые были упомянуты О'Тулом и которые в 1970-е были действительно обожаемы фанатами, сегодня не являются столь же популярными. Например, многие поклонники отвернулись от Уэса Крейвена, когда он снял «Крик». Считается также, что Джордж Ромеро снял свои культовые картины в 1970-х и сегодня лишь эксплуатирует былую славу. Многие полагают, что Тоуб Хупер не произвел ничего стоящего, кроме «Техасской резни бензопилой». Создается впечатление, что из всех упомянутых режиссеров только Дэвид Кроненберг не утрачивает доверия, хотя и он как автор претерпел существенные трансформации с начала карьеры. Однако можно ли сегодня его назвать культовым режиссером, имея в виду все его картины, если принимать во внимание и его последние работы, признанные широкой аудиторией, а не сравнительно узкой группой поклонников? Таким образом, справедливо встает вопрос о том, может ли статус «культового режиссера» иметь не историческое, но актуальное, современное значение? Вот почему необходимо понять те достаточные основания, которые позволяют нам назвать конкретных режиссеров однозначно культовыми, иначе фундамент исследования будет чрезвычайно шатким.
Необходимо отметить, что несмотря на обилие книг, посвященных «культовому кино», а также разницу методологических подходов, которые реализовывали авторы этих книг, обозревая феномен «культового кино», почти все они упоминают имя канадского режиссера Дэвида Кроненберга, что, безусловно, свидетельствует о культовом характере его творчества и статусе Кроненберга как «культового режиссера». И это не случайно. Кроненберг едва ли не самая интересная фигура в современном кинематографе. Если угодно, он является социальным антропологом от кинематографа: абсолютно все его фильмы (без исключения) посвящены проблемам исследования отношений и соотношений разума/тела/технологии; кроме того, каждая лента режиссера идет в ногу со временем и затрагивает именно те темы, которые актуальны для современного западного общества. Посредством художественного продукта Кроненберг, никогда не впадая в морализаторство, спокойно препарирует социальные проблемы. Часто обнажая больные места, он ставит конкретные вопросы, на которые сам же и ищет ответы. Одним словом, он скорее тонкий исследователь, нежели публицист, скорее теоретик, нежели пропагандист. Проблемы, поднимаемые им, являются не политическими, как, например, в некоторых картинах Оливера Стоуна, но социальными и часто «метафизическими». Кроненберг всегда умело схватывает опасные стороны современных тенденций развития общества и пытается обратиться к зрителю с тем, чтобы на эти опасности указать.
