Гренгуар умолк, выжидая, какое впечатление его речь произведет на молодую девушку. Глаза ее были опущены.
– Феб, – промолвила она вполголоса и, обернувшись к поэту, спросила: – Что означает слово «Феб»?
Гренгуар, хоть и не очень хорошо понимавший, какое отношение этот вопрос имел к тому, что он только что говорил, был все же не прочь блеснуть своей ученостью и, приосанившись, ответил:
– Это латинское слово, оно означает «солнце».
– Солнце! – повторила цыганка.
– Так звали прекрасного стрелка, который был богом, – присовокупил Гренгуар.
– Богом! – повторила она с каким-то мечтательным и страстным выражением.
В эту минуту один из ее браслетов расстегнулся и упал. Гренгуар быстро наклонился, чтобы поднять его. Когда он выпрямился, молодая девушка и козочка уже исчезли. Он услышал, как щелкнула задвижка. Маленькая дверь, ведущая, по-видимому, в соседнюю каморку, заперлась изнутри.
«Оставила ли она мне хоть постель?» – подумал наш философ.
Он обошел каморку. Единственной мебелью, пригодной для спанья, был довольно длинный деревянный ларь; но его крышка была резной работы, и это заставило Гренгуара, когда он на нем растянулся, испытать ощущение, подобное тому, какое испытал Микромегас[100], улегшись во всю длину на Альпах.
– Делать нечего, – сказал он, устраиваясь поудобней на этом ложе, – приходится смириться. Однако какая странная брачная ночь! А жаль! В этой свадьбе с разбитой кружкой было нечто наивное и допотопное, что мне понравилось.
Книга третья
I
Собор Богоматери
Несомненно, собор Парижской Богоматери еще и доныне является благородным и величественным зданием. Но каким бы прекрасным собор, дряхлея, ни оставался, нельзя не скорбеть и не возмущаться при виде тех бесчисленных разрушений и повреждений, которым и годы и люди одновременно подвергли этот почтенный памятник старины, без малейшего уважения к имени Карла Великого, заложившего первый его камень, и к имени Филиппа-Августа, положившего последний.
На челе этого старейшего патриарха наших соборов рядом с морщиной неизменно видишь шрам. Tempus edax, homo edacior[101], что я охотно перевел бы таким образом: «Время слепо, а человек невежествен».
Если бы у нас с читателем хватило досуга проследить один за другим все те следы разрушения, которые отпечатались на этом древнем храме, мы бы заметили, что доля времени здесь ничтожна, что наибольший вред нанесли люди, и главным образом люди искусства. Я вынужден упомянуть о «людях искусства», ибо в течение двух последних столетий к их числу принадлежали личности, присвоившие себе звание архитекторов.
Прежде всего – чтобы ограничиться лишь немногими наиболее значительными примерами – следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какой является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами, расположенными по бокам, подобно священнику, стоящему между дьяконом и иподьяконом; высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, несущая на своих тонких колоннах тяжелую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконечном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неотрывно сливающиеся со спокойным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа; единое и сложное, подобно «Илиаде» и «Романсеро», которым оно родственно; чудесный результат соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; одним словом, это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность.
То, что мы говорим здесь о фасаде, следует отнести и ко всему собору в целом; а то, что мы говорим о кафедральном соборе Парижа, следует сказать и обо всех христианских церквах Средневековья. Все в этом искусстве, возникшем само собою, последовательно и соразмерно. Смерить один палец ноги гиганта – значит определить размеры всего его тела.
Но возвратимся к этому фасаду в том его виде, в каком он нам представляется, когда мы благоговейно созерцаем суровый и мощный собор, который, по словам его летописцев, наводит страх – quoe mole sua terrorem incutit spectantibus[102].
Ныне в его фасаде недостает трех важных частей: прежде всего крыльца с одиннадцатью ступенями, приподнимавшего его над землей; затем нижнего ряда статуй, занимавших ниши трех порталов; и, наконец, верхнего ряда изваяний, некогда украшавших галерею первого яруса и изображавших двадцать восемь древних королей Франции, начиная с Хильдеберта и кончая Филиппом-Августом, с королевскою державою в руке.
Время, поднимая медленно и неудержимо уровень почвы Ситэ, заставило исчезнуть лестницу. Но, дав поглотить все растущему приливу парижской мостовой одну за другой эти одиннадцать ступеней, усиливавших впечатление величавой высоты этого здания, время же вернуло собору, быть может, больше, нежели отняло: оно придало его фасаду тот темный колорит веков, который претворяет преклонный возраст памятника в эпоху наивысшего расцвета его красоты.
Но кто низвергнул оба ряда статуй? Кто опустошил ниши? Кто вырубил посреди центрального портала эту новую незаконную стрельчатую арку? Кто отважился поместить туда эту безвкусную, тяжелую резную дверь в стиле Людовика XV рядом с арабесками Бискорнета? Люди, архитекторы, художники наших дней.
А внутри храма – кто поверг ниц исполинскую статую святого Христофора, столь же прославленную среди статуй, как большая зала Дворца правосудия среди других зал, как шпиц Страсбургского собора среди колоколен? Кто столь грубо изгнал из храма мириады статуй, которые населяли все промежутки между колоннами нефа и хоров, – статуи коленопреклоненные, стоящие во весь рост, конные, статуи мужчин, женщин, детей, королей, епископов, воинов, каменные, мраморные, золотые, серебряные, медные, даже восковые? Уж никак не время.
А кто подменил древний готический алтарь, пышно уставленный раками и ковчежцами, этим тяжелым каменным саркофагом, разукрашенным головами херувимов и облаками, похожим на попавший сюда архитектурный образчик церкви Валь-де-Грас или Дома инвалидов? Кто столь нелепо вделал в плиты карловингского пола, работы Эркандуса, этот тяжелый каменный анахронизм? Не Людовик ли XIV, исполнивший пожелание Людовика XIII?
Кто заменил холодным белым стеклом цветные витражи, поочередно притягивавшие восхищенный взор наших предков то к розетке главного портала, то к стрельчатым окнам алтаря? И что сказал бы какой-нибудь причетник XIV века, увидев эту потрясающую желтую замазку, которой наши вандалы архиепископы запачкали собор? Он вспомнил бы, что именно этой краской палач отмечал дома осужденных законом; он вспомнил бы отель Пти-Бурбон, в ознаменование измены коннетабля также вымазанный той самой желтой краской, которая, по словам Соваля, была «столь крепкой и доброкачественной, что еще более ста лет сохраняла свою свежесть». Причетник решил бы, что святой храм осквернен, и в ужасе бежал бы.
А если мы, минуя тысячу мелких проявлений варварства, поднимемся на самый верх собора, то спросим себя: что сталось с той очаровательной колоколенкой, опиравшейся на точку пересечения свода, столь же хрупкой и столь же смелой, как и ее сосед, шпиц[103] Сент-Шапель (тоже снесенный)? Стройная, остроконечная, звонкая, ажурная, она, далеко опережая башни, так легко вонзалась в ясное небо! Один архитектор (1787), обладавший непогрешимым вкусом, ампутировал ее, а чтобы скрыть рану, счел вполне достаточным наложить на нее этот свинцовый пластырь, напоминающий крышку котла.
Таково было отношение к дивным произведениям искусства Средневековья почти повсюду, особенно во Франции. На его руинах можно различить три вида более или менее глубоких повреждений: прежде всего бросаются в глаза те из них, что нанесла рука времени, там и сям неприметно выщербив и покрыв ржавчиной поверхность зданий; затем на них беспорядочно ринулись полчища политических и религиозных смут – слепых и яростных по своей природе, – которые растерзали роскошный скульптурный и резной наряд соборов, выбили розетки, разорвали ожерелья из арабесок и статуэток, уничтожили изваяния – одни за то, что те были в митрах, другие за то, что их головы венчали короны; довершили разрушения моды, все более вычурные и нелепые, сменявшиеся одна за другой при неизбежном упадке зодчества, после анархических, но великолепных отклонений эпохи Возрождения.
