Здесь мисс Ля Троб терпит поражение. Искусство остается единственным руслом, куда ее творческая сила, правда, искаженная неврозами, может быть направлена. Однако искусства недостаточно. Об этом весьма красноречиво свидетельствует как судьба героини романа, так и трагический итог жизни самой Вирджинии Вулф. Искусство ограничивает свободу эстетическими рамками — их можно раздвигать сколь угодно широко, но невозможно разрушить. Именно о таком разрушении мечтает мисс Ля Троб, когда заявляет, что она — раба публики и ей необходимо создать пьесу, где дистанция между аудиторией и персонажем будет снята. Но такое возможно лишь в пьесе-жизни: творческая энергия направит развитие человеческого общества в сторону подлинной свободы и утверждения личности. А пока в распоряжении Ля Троб лишь импровизированные подмостки, сельские жители в качестве актеров и скудная бутафория. Отчасти поэтому ее слово оказывается неуслышанным. Шум ветра заглушает реплики актеров, и публика, отделенная эстетической реальностью, зевает, не понимая и не желая понять замысел автора. И все же Ля Троб добивается определенного эффекта, стирая дистанцию между публикой и сценой. Природная стихия (ветер, дождь, птицы, вовремя замычавшие коровы) вмешивается в действие пьесы, придавая ей дополнительную энергию и новые оттенки смысла, а затем актеры выносят на сцену зеркала, и отраженная в них публика, панически заметавшись, невольно становится участником пьесы.
Сама пьеса, сочиненная Ля Троб, воссоздает этапы становления духа английской литературной традиции. И этот дух видится мисс Ля Троб (и, разумеется, Вирджинии Вулф) патриархальным. Пьеса рассказывает о последовательном изгнании природной энергии, утверждении сугубо мужских ценностей и добродетелей, которые в итоге приводят к распаду культуры и общества. Мисс Ля Троб призывает публику вспомнить о подлинных истоках культуры, связанных с фигурой женщины. Но лишь Люси Суизин и Айзе удается разгадать этот замысел. Не случайно каждая из героинь обращается к размышлениям о первобытных людях, которые, возможно, испытывали больше счастья, чем люди цивилизованные, ибо были вовлечены в движение природы.
В романе «Между актов» Вирджиния Вулф развивает поэтику, знакомую нам по ее прежним текстам, и в то же время предлагает новые способы организации художественного материала. Она вновь показывает нам, как в сознании человека последовательно складывается образ действительности, как предмет становится предметом. Люси Суизин читает книгу по истории, и тут появляется с подносом ее служанка Грейс:
«Наяву ей понадобилось пять секунд всего, но в воображенье гораздо больше — чтоб отделить Грейс с голубым фарфором на подносе, от сопящего чудища, которое, пока отворялась дверь, как раз и норовило обрушить первобытное дерево на дымящийся зеленью подлесок. И конечно она вздрогнула, когда Грейс, стукнув подносом, сказала: „С добрым утречком, мэм“. „Га-га“, — добавила Грейс про себя, встретив этот раздвоенный взгляд, адресованный отчасти чудищу топей, отчасти же горничной в ситцевом платьице с беленьким фартучком.
— Как поют эти птицы! — бросила наобум миссис Суизин. Окно теперь было открыто; птицы еще как пели. Сосредоточенный дрозд скакал через лужок; в клюве у него извивалась розовая резинка. Этот дрозд снова повернул мысли миссис Суизин к реконструкции прошлого, и она умолкла…»[139]
Реальность (появление служанки) меняет фокус зрения Люси Суизин, погруженной в чтение книги. Вирджиния Вулф показывает внутренний механизм этого процесса, обнаруживая стадию раздвоенности восприятия Люси, еще не освободившегося от контекста книги и не успевшего сосредоточиться на событии реального мира. Фигура служанки Грейс поначалу видится Люси Суизин сквозь призму образов книги и лишь спустя какое-то мгновение обретает четкие очертания. Дрозд обращает мысли Люси Суизин к воспоминаниям. Происходит взаимопроникновение времени: прошлое окрашивает восприятие настоящего, а последнее, в свою очередь, меняет контекст прошлого. Читатель видит в становлении как сознание персонажа, так и воспринимаемую персонажем действительность.
Показывая процесс становления реальности, ее постоянные метаморфозы, Вирджиния Вулф обнажает бестелесную энергию, заставляющую мир развиваться: «А Джордж рылся в траве. Цветок сверкал из-под корней. Лопались пленка за пленкой. Он уже засиял нежно-желтым, тихий свет в тонкой бархотке; и свет этот залил Джорджу глазницы. И темнота налилась желтым светом, пропахшим землей и травой. А за цветком стоял вяз; вяз, трава и цветок — стали одно. Он копал, сидя на корточках, он выкопал цветок весь, целиком. Но тут — рёв, горячее сопенье, и серая грива, хлынув, скрыла цветок»[140]. Маленький Джордж, как мы видим, наделен способностью ощущать бестелесную энергию, превращение предметов друг в друга, перерастание цвета в запах, а запаха в звук. Граница между ним и окружающим миром преодолевается («этот цвет залил Джорджу глазницы»), субъективность героя растворяется. Он переживает становление предметами, которые воспринимает. И его впечатления — это не реакция внешнего наблюдателя: ведомые бестелесной энергией, они направлены из самого средоточия жизни.
Подобно Джорджу, Айза ощущает незримое движение, соединяющее между собой звуки, предметы, вещи, реплики: «Айза подняла голову. От слов разошлись круги, два безупречных круга, и они подхватили их, ее с Хейнзом, и понесли, как двух лебедей, вдоль потока. Но его белоснежная грудь была в грязных разводах ряски; а ее перепончатые лапки вязли, их затягивал муж, биржевой маклер. И она качнулась на своем табурете, и черные косы повисли, и тело стало как валик в этом линялом капоте»[141]. Ее тело также вовлечено в процесс становления. Но разница в том, что Айза, в отличие от Джорджа, выпадает из этого процесса. Воображение Джорджа легко разрывает ограниченность разума и устремляется к новому, неведомому, мысли же и эмоции Айзы направляются в знакомое русло стереотипных чувств и традиционных метафор.
Бестелесная энергия по-прежнему основная силовая линия, определяющая движение романа. Вирджиния Вулф разводит внешние проявления жизни, предметы, едва заметные жесты, реплики, составляющие диалоги, чтобы максимально подробно прописать невидимые импульсы, рождающие их. В такой ситуации даже молчание персонажа обретает голос:
«Зачем роскошной бабе, как эта Манреза, таскать за собой этого недоноска? — спрашивал себя Джайлз. И молчаньем внес свой вклад в разговор — то есть Додж тряхнул головой:
— Мне нравится этот портрет. — Больше ничего он не мог из себя выдавить.
— И вы совершенно правы, — сказал Бартоломью. — Один человек — ах, ну как его? — связанный с каким-то там учреждением, ну, который советы дает, бесплатно, потомкам, как мы, вырождающимся потомкам, так он сказал… сказал, — и Бартоломью умолк. Все смотрели на даму. А она смотрела куда-то, мимо них, ни на что не смотрела. И по зеленым просекам их вела в самую глушь тишины.
— Кажется, это сэр Джошуа? — миссис Манреза резко сломала молчанье.
— Нет-нет, — Додж сказал быстро, но шепотом.
И чего он боится? — спрашивала себя Айза. Бедняга. Стесняется собственных вкусов — а сама она мужа не боится? Не записывает стихи в тетрадь, замаскированную под книгу расходов, чтоб Джайлз не догадался? Она посмотрела на Джайлза»[142].
Эти импульсы, источником которых часто являются персонажи, могут совпадать или вступать в противоборство. Они — основа внешнего, видимого, упрек познанию, мнящему себя объективным.
Описанные нами принципы организации материала в романе «Между актов» Вирджиния Вулф уже использовала в своих предыдущих текстах; и все же в ее поэтике происходят существенные сдвиги. Они, как мне представляется, вызваны стремлением Вирджинии Вулф показать угасание индивидуального сознания. Прежде всего бросается в глаза обилие в романе «Между актов» внешних проявлений человеческого «я». Сталкиваясь с атрофированной сюжетной энергией, читатель вправе ожидать большого количества развернутых внутренних монологов, с которыми он уже знаком по ранним текстам Вулф. Но в романе «Между актов» их не так много, и они главным образом короткие; зато здесь, по сравнению с предыдущими произведениями Вулф, гораздо больше диалогов, реплик, возгласов. Психологическое пространство сужается, уступая место внешнему слову, деиндивидуализированному знаку, который не выражает эмоции, а является лишь средством коммуникации. Внутреннее пространство индивидуальности сокращается: в своем последнем романе Вирджиния Вулф предоставляет ей гораздо меньше свободы, чем в своих ранних текстах.
Кроме того, приемы, призванные открыть изначальную спонтанность передаваемых проявлений человеческого «я», в романе «Между актов» несколько меняют свое содержание. Во многих случаях (особенно это касается таких персонажей, как Манреза, Джайлз, Бартоломью) внутреннее движение сознания оказывается предсказуемым. Эмоции редуцируются до идей; чувства, едва вспыхнув, замыкаются в убогих клише и штампах. Вспомним монолог Джайлза: «Разве еще сегодня, в поезде, он не прочитал в газете, что шестнадцать человек убиты, остальные захвачены в плен прямо там, за бухтой, на плоской земле, их отделяющей от континента? И вот вам, пожалуйста, — переоделся. А все из-за тети Люси — увидела его, ручкой машет — из-за нее он переоделся. Он на нее повесил свою досаду, как вешают пальто на крюк, бездумно, привычно. Тете Люси — ей-то что, дуре; вечно, с тех пор как после колледжа он выбрал свою лямку, она высказывает недоумение по поводу некоторых, жизнь кладущих на то, чтоб покупать-продавать — плуги? или это бисер? или акции? — дикарям, которым надо зачем-то — будто они и голые не хороши? — одеваться и жить, как живут англичане. Легкомысленный, злой даже взгляд на проблему, которая — у него же ни талантов особых не было, ни капитала, и он без памяти влюбился в свою жену — он ей кивнул через стол — терзает его уже десять лет. Будь у него выбор — тоже, небось, занялся бы сельским хозяйством. Но не было выбора. И так — одно цепляется за другое; все вместе на тебя давит, плющит; держит, как рыбу в воде. И он приехал на выходные, и переоделся к обеду»[143]. Или монолог его супруги Айзы: «„Мой муж, — Изабелла думала, пока они друг другу кивали через пестрый букет, — отец моих детей“. И — сработало, испытанное клише; гордость прихлынула к сердцу; нежность; и снова гордость — за себя, которую он избрал. И как это странно, после утрешнего стоянья у зеркала, после стрелы Амура, которой запустил в нее вчера вечером этот помещик, — и вдруг теперь ощутить, когда он вошел не хлыщом городским, спортсменом, — такое сильное чувство любви; и ненависти»[144]. Сознание персонажа реализует себя в готовых, взятых напрокат формулах. Даже воспоминания, мечты (как у Бартоломью) носят неиндивидуальный характер и выстраиваются в избитые литературные сюжеты.
