Водят бесы и художника Юхана из фильма Ингмара Бергмана «Час волка» (1966) а, точнее, не бесы, а демоны. Бесы – «бесконечны и безобразны», они – мутны, а демоны – исчислимы и респектабельны, они – отчетливы. Именно благодаря своей респектабельности и отчетливости демоны так быстро берут в оборот Юхана, подменяя его внутреннюю жизнь, живой огонь, воплощением которого является Альма, пародией на внутреннюю жизнь, мертвым огнем, воплощением которого является Вероника Фоглер.

Одна из мыслей новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр» (1837) такова – нельзя овладеть искусством, прежде не ринувшись в любовь, но если уж ты прочно связал свою жизнь с искусством, любви никогда не угнаться за тобой. Одержимый образом идеального земного создания, художник никогда не предпочтет этому поиску создание неидеальное, хотя и бесконечно живое. Он невольно будет сравнивать идеал с тем, что ему предложит жизнь, и одним только этим глубоко оскорбит жизнь. Этот его взгляд, в лучшем случае хищника, а в худшем – скупщика краденного, не ускользнет от натурщицы, с которой он станет писать богиню. И натурщица взбунтуется, и на ее стороне будет жизнь. Взбунтуется сама любовь, которая не позволит так жадно и корыстно себя рассматривать. Или взбунтуется или погибнет, как она погибает в рассказе Эдгара Аллана По «Овальный портрет». Художник, рисующий свою молодую жену, наносит на холст не краски, он отбирает у красавицы жизнь: «…все еще не отрываясь от холста, он затрепетал, страшно побледнел и, воскликнув громким голосом: “Да это воистину сама Жизнь!”, внезапно повернулся к своей возлюбленной: Она была мертвой».

Не будет большим преувеличением сказать, что в фильме Жака Риветта «Прекрасная спорщица»[292] (1991), снятого по мотивам новеллы Оноре де Бальзака «Неведомый шедевр», ставится вопрос: подлинная реальность – это творчество, требующее самоотречения, или любовь, приносящая себя в жертву? Причем вопрос ставится на фоне восклицания бальзаковского живописца Порбуса: «Цветы любви недолговечны, плоды искусства бессмертны». И ответ на вопрос дается: и цветы любви, и плоды искусства могут со временем обернуться иллюзией, ритуалом, игрой, поэтому о возможности подлинной реальности говорить не приходится. Это ответ бергмановской «Персоны», которая за одной маской видит другую и совершенно не готова увидеть лицо.

Подлинная реальность в «Прекрасной спорщице» лишь изредка вспыхивает под скрипучим пером или размочаленной кистью художника Френхофера, который блуждает в лабиринте форм своей модели Марианн, вяжет узлы из рук и ног Марианн, «мнет» ее тело, словно глину творения, вот только душу в дело рук своих вдохнуть не может. И еще подлинная реальность просвечивает в разговорах и в молчании людей, которые когда-то страстно любили друг друга, но искушения, изо дня в день встающие перед так называемыми людьми искусства, а именно о них фильм Риветта, грозят навсегда развести их.

Путь творческого дерзания заявлен романтической традицией как путь по преимуществу мужской. Путь любовного подвига – как путь по преимуществу женский. Такова расстановка сил в новелле Бальзака, однако история, рассказанная в «Прекрасной спорщице», разрушает романтическую традицию, хотя и поведана романтиком. Модель Марианн, которая позирует знаменитому художнику Эдуарду Френхоферу, вдруг отказывается посвящать жизнь своему возлюбленному Николя. Во-первых, потому что Николя предал Марианн, заставив обнажиться перед другим мужчиной, который оскорбил бы ее в любом случае. Либо воспользовавшись ею как женщиной, либо, эксплуатируя ее как вещь. Перефразируя Бальзака, Николя после эксперимента, на который он решается, словно бы перестает быть для своей возлюбленной «отцом, любовником и богом». Но эта причина, скорее, дань Бальзаку и романтизму. Вторая причина, по которой Марианн рвет с Николя, такова. Николя – подающий надежды художник, и девушка уверена, что в старости он превратится в такого же сумасброда и деспота, как Френхофер, а ее ждет участь Лиз, стареющей и больше не вдохновляющей на шедевры жены художника, то ли музы, то ли няньки. В-третьих, картина, которую написал Френхофер, словно бы снимает маску с Марианн и обнажает всю «сухость и холодность» ее внутреннего мира. Есть все основания считать, что Эдуард написал портрет Марианн, который мы никогда не увидим. Френхофер обманул ожидания Марианн. Ее персона потерпела крах. Потерпел крах человек, который считает себя и которого считают другие тем, кем он не является на самом деле, но кем он предстает, чтобы создать о себе выгодное впечатление. Френхофер открывает Марианн глаза, говорит правду. С Марианн снята маска, сорвана личина. Марианн до того, как она согласилась под нажимом Николя позировать знаменитости, и Марианн после сеансов – это два разных человека. Наивный Николя боялся, что старик покусится на безупречно сложенное тело Марианн, а Френхофер снял покровы с ее внутреннего мира и обнаружил пустоту, которую, растряся дар на ухабах жизни, не смог наполнить светом искусства. Красота Марианн сыграла с художником злую шутку.

Размышляя о софиологии С. Булгакова, В. Бычков напоминает о том, что красота двойственна по своей природе. «Отсюда ее роковая роль и магическая власть в мире. Все в Универсуме тянется к красоте, как к свету, ибо «она есть наше собственное воспоминание об Эдеме, о себе самих в своей собственной подлинности»[293]. И далее: «Истинная красота, убежден о. Сергий, духовна, хотя и открывается в природе»[294]. Другими словами, за проявлениями внешнего человека Марианн мастер не увидел проявлений ее внутреннего человека, открывающегося, согласно С. Булгакову, в природе, в материи, в телесности. В финале фильма Френхофер замуровывает в стену портрет Марианн. На самом же деле, как мы полагаем, он хоронит то, что осталось от его дара, от его жизни, а коллекционеру подсовывает один из этюдов, выдавая этюд за свой лучший шедевр. Бальзаковский Френхофер говорит: «Когда ты пишешь картину для двора, ты не вкладываешь в нее всю душу, ты продаешь придворным вельможам только раскрашенные манекены». Утратив оригинальность как художник, Эдуард Френхофер из фильма режиссера Риветта сохранил ее как человек, и одним только этим поступком вернул себе свою жену. Лиз и Эдуард останутся вместе навсегда, потому что бесстрашно, ценой бессонных ночей, ценой отказа от возникших на их горизонте молодых, полных энергии тел разоблачают ложь своих желаний и жизней, и разоблачение это спасительно, потому что не умерла любовь, хотя и ушло вдохновение.

Одно из противоречий, восходящих к новозаветной парадигме, связанной с феноменом внутреннего и внешнего человека, есть противостояние реальности и игры. Какая же пара категориальных противоположностей (одна из пар), способна хоть в какой-то мере, без покушений на свою собственную уникальность, отразить антиномию реальности и игры? Рискнем предположить, что пара эта – сердце и рассудок.

Какова тема пьесы Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и фильма Майка Николса, экранизировавшего эту пьесу в 1966 г.? На поверхности лежит проблема бездетного брака. «Если к сорока годам комната человека не наполняется детскими голосами, она наполняется кошмарами», – заметил Сент-Бёв. Мы видим эти кошмары в пьесе Олби. Имя главному кошмару – Вирджиния Вулф. Имеется и тайна. Сын Джорджа и Марты. Чем для них является загадочная фигура их сына? «Сын» – образ собирательный. Это и реальный ребенок, которого Бог не дал им. Это и их любовь, которую они оказались не в силах удержать. Это и то дело, дело жизни, ради которого они пришли в этот мир, и которое не сдюжили. Есть такие тайны, страшные тайны, страшные, но не последние, в которые посвящены только двое. Раскрытие их, бряцание ими равносильно поражению, отречению от любви, от самого себя. И вот тогда душа взыскует самой себя так, как никогда прежде. Джордж и Марта обрушивают друг на друга град ударов, чтобы расколоть окостеневшие мертвые панцири и высвободить все еще полные жизни души, полные вопреки всему. Или, что то же самое, герои гонят прочь нечисть, которая грызла их изнутри. Не потому ли Олби называет последний акт пьесы – «Изгнание бесов». Джордж убивает символического сына, но только для того, чтобы воскресить его, а вместе с ним и себя, и свой союз с Мартой. Разом потеряв всё, Джордж и Марта вдруг обретают реальность. Игры закончены, бесы изгнаны. Реальность коснулась Джорджа и Марты своими невидимыми хрупкими перстами. Не прошла сквозь Джорджа и Марту, как сквозь фантомы, и не замерла в дюйме от них, а именно коснулась. И это момент истины. Это то, ради чего стоит жить и после чего смерть уже никогда не сунется под наши крыши без страха. Марта все еще не уверена в том, что реальность, из которой они сами себя изгнали, обняла их и приникла к ним щекой. Марта боится, боится как ребенок. Не уверен и Джордж, но так близки друг с другом Джордж и Марта еще никогда не были. Никогда они еще настолько не составляли друг с другом одно существо. Никогда они еще настолько не были личностями, не обладали такой цельностью и в то же время такой уникальностью каждый по отдельности. Игра для них являлась той формой существования, когда они могли быть уникальны только по отдельности, а став одной плотью, теряли свою неповторимость. Реальность же восстановила, пусть и на короткий срок, хрупкое равновесие между бесконечно личным и тем бесконечно важным, что открывается мужчине и женщине в любви. Марта отказывается от алкоголя, первый раз за всю ночь, потому что она боится спугнуть реальность, боится помешать реальности излить на них свою милость, принести им свои дары в виде совершенно непостижимых вещей.

1 ... 20 21 22 23 24 25 26 27 28 ... 75

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн бесплатно.

Похожие на Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн книги

Мой друг – Олег Даль. Между жизнью и смертью - Александр Иванов - Кино, театр

Оставить комментарий