философа-идеалиста» Анри Бергсона[187]. И еще определеннее:
Мы глубоко убеждены, что теория бесконфликтности не возникла на песке. В комедийном жанре благоприятной почвой для ее распространения была формалистическая теория, бытовавшая долгие годы среди некоторых театральных деятелей и драматургов […] Формалисты, защищая безыдейную комедию, подготовляли почву для теории бесконфликтности, наносили вред развитию реалистической комедийной драматургии[188].
Освобожденная от формализма и бесконфликтности комедия (сатира) оставалась между тем в тисках знакомой диалектики и после 1952 года, пребывая в процессе постоянной балансировки, условно говоря, розовой и черной красок: «Ей, как и всему советскому искусству, чужды и всеобщая елейно-розовая смазь лакировщиков и всеобщая дегтярно-черная смазь злопыхателей»[189]. В повседневной практике средний путь меж этих двух «смазей» указывался партийными директивами, но в публичном дискурсе он долго не мог найти своего разрешения, пока не стало ясно, что в комедии должны быть представлены оба начала: отрицательным персонажам обязательно должны были противопоставляться положительные герои.
Наличие в советской комедии непременного положительного героя наряду с отрицательным диктовалось самим строем советской комедии — ее популизмом и мажорностью. Предполагалось, что в комедийном положительном герое «драматурги показывают лучшие черты современника. В то же время такой герой вызывает смех, улыбку»[190]. Это был, по сути, знакомый водевильный герой «лирической комедии», герой, изображенный юмористически, комедийность которого «светла, потому что она неотрывна от оптимизма народной жизни. В наших комедиях наряду с едким, разящим юмором есть юмор радостный, свободный от горечи. Такой юмор является прямым отражением счастливой советской жизни»[191]. Одновременно советская комедия должна избегать водевильности. Она «характеризуется бодростью, брызжущей радостью жизни, остроумием и весельем. Но веселье в ней органически вытекает из идейного содержания и не должно заглушать содержание, не должно стать самоцелью»[192].
Однако для сатиры все эти рецепты были непригодны. Предполагалось создание некоего гибрида сатиры с лирической комедией. Соответственно, теория «положительной сатиры» подлежала лишь частичной коррекции. На дискуссии о сатирической комедии, проведенной 8 апреля 1953 года Президиумом правления Союза советских писателей совместно с активом московских литераторов, об этом говорило большинство выступавших. В докладе Е. Суркова содержалось требование обязательного столкновения в сатирической комедии «двух разных социальных характеров». Нельзя, утверждал докладчик, «чтобы положительные персонажи не находились на главной линии действия, чтобы борьба положительных и отрицательных персонажей протекала где-то на периферии пьесы. Борьба только тогда оказывается активной и воздействующей на зрителя, когда положительный герой приходит к победе, преодолевая косные силы и утверждая свою правоту в действии»[193]. Оказывается, после объявления запроса на советских Гоголей и Щедриных
…в советской комедии выросло значение положительных героев. Их появление — это настойчивое требование нашей советской жизни, в которой бесконечно много прекрасного и в которой ни один бюрократ, ни один глупец или пошляк не существует в одиночестве, изолированным от общества. Нет, он живет среди чудесных советских людей, с ним борются, на него влияют наши общественные нравы, и он в свою очередь может влиять на некоторых не очень устойчивых людей. И такой отрицательный субъект просится в комедию! Но не один, а вместе с теми, кто его разоблачает[194].
Итак, был сделан шаг вперед от «положительной комедии»: «Опыт показал, что комедия с участием одних положительных характеров, без отрицательных фигур — бессмысленная затея»[195]. Но он тут же отыгрывался назад. Причем не только критикой, но и работниками театра. Такой авторитетный режиссер, как А. Д. Попов, писал в 1952 году, откликаясь на призыв «Правды»: «Комедия, построенная только на изображении отрицательных образов, не может существовать в нашей драматургии, не искажая общей картины соотношения сил в нашей действительности»[196].
На помощь вновь приходит теория «реалистической комедии»: хотя «советская сатира гневно разоблачает отрицательное и дурное в нашей жизни», ее «высокая и благородная задача» несовместима «с чрезмерным гиперболизированием отрицательных персонажей». Оптимальным типом комедии объявляется
комедия, где изображаются крутые столкновения положительных и отрицательных персонажей, разоблачаются люди скверных нравов, действующие в положительной среде , в среде, где господствуют принципы советской, социалистической жизни. […] Наличие положительной среды — главнейший признак сатирического произведения, написанного на современную советскую тему, ибо в нашей жизни рядом с отрицательным всегда присутствует положительное, и положительное в жизни перекрывает отрицательное[197].
Признаком этой «положительной среды» и являлись «положительные действующие лица»:
Комедия предлагает более или менее широкую картину действительности, охватывает более или менее широкий круг людей. А поскольку это советская действительность и круг советских людей, комедиографу очень трудно обойтись без положительных типов: его здесь подстерегает опасность дать обобщение, искажающее правду нашей жизни. Может получиться «сатира», подобная той, которая едко высмеяна в пародии С. Швецова «Список действующих лиц одной якобы сатирической пьесы»:
Отец — подлец.
Сын — кретин.
Дочь — тупица.
Мать — клеветница.
Старший брат — злостный бюрократ.
Младший брат — явный дегенерат.
Зять — многоженец.
Дед — перерожденец.
Бабка — скряга.
Племянник — стиляга.
Внуки и внучки — барчуки и белоручки.
Дворник Антип — аморальный тип.
Дарья-молочница — сплетница и склочница.
Встречаются также по ходу пьесы дураки, оболтусы и балбесы[198].
Конечно, советская сатира существует не для того, чтобы живописать подобный паноптикум. Поэтому «разговоры о создании такой сатирической комедии, такого романа и поэмы, в которых были бы изображены одни отрицательные персонажи, лишены всяких оснований. Ведь […] каждому ясно, что плохое в нашей жизни, при всей подчас трудности борьбы с ним, все-таки не главное, не основное»[199]. Разумеется, основания для таких «разговоров» были, поскольку речь шла не просто о романе, поэме или комедии, но о сатире. Так что на совсем уж нелепые призывы подобного рода иногда следовал отпор. В статье «В защиту специфики сатиры» Д. Николаев писал: «Плохое, конечно, не главное, не основное в нашей жизни (и это действительно „каждому ясно“), но оно „все-таки“ главное, основное в сатире, ибо именно плохое и является объектом сатирического осмеяния (и это, как показывают факты, ясно далеко не всем)»[200].
В таком контексте ссылки на Гоголя и Щедрина, у которых как раз и были одни отрицательные персонажи, становились бессмысленными. Поэтому В. Ермилов и Я. Эльсберг, занявшиеся по призыву «Правды» созданием «Гоголей и Щедриных», начали переписывать классиков в советских сатириков. Так, В. Ермилов в «Литературной газете» выступил со статьями, вошедшими затем в книгу «Некоторые вопросы советской драматургии: О гоголевской традиции», где писал об «утверждающем смехе» Гоголя: «Неразрывная
