Второй фрагмент походит из «Улисса» Джеймса Джойса:
«Господин Блум проходил, закрытый кустами, мимо грустных ангелов, крестов, разбитых колонн, каменных надежд, молящихся с поднятыми к небу глазами, сердец и рук старой Ирландии. Разумнее было бы выдать деньги на что–то полезное для живых. Молись за упокой души…Или правда кто–нибудь молится? Закопали его, и забыли его. Как уголь в подвал. А потом помнить о них всех сразу, для экономии времени. Поминки. Двадцать седьмого буду при его гробе. Десять шиллингов для огородника. Очистит его от сорняков.»
В обеих сценах пользовались перспективой от третьего лица и прошедшим временем. Отличаются тональности. Стиль безличный или персональный не имеют определенных заранее достоинств и недостатков — все зависит от того, какой из них более отвечает намерениям автора. Современная литература — а может, и культура вообще, — стремятся скорее к неформальности; писатель сегодня больше похож на приятеля, чем учителя, как это было во времена, предпочитавшие формализм. И все же, почему некоторые писатели решаются на тональность чрезвычайно личную? В основном, наверное, по той причине, что использование языка протагониста, особенно такого, который ничего не скрывает перед читателем, дает нам большую возможность с ним сблизиться. Безличная тональность держит читателя на дистанции, что иногда может быть и достоинством, если намерением автора был эффект иронии или пафоса.
Поэтому нет лучших или лучших способов, есть только проблема выбора самого эффективного инструмента для выполнения определенной задачи. Может быть, как писатели мы должны в этом вопросе отдаться силе чувства, и позволить, чтобы сомнения, касающиеся повествования, решились как бы сами собой, а задуматься должны над нашими решениями только тогда, когда нам кажется, что мы используем молоток там, где лучше применить отвертку.
Попробуй это сделать
1. Выбери какой–нибудь фрагмент собственного текста, и отредактируй его
а) с другой перспективы
б) в другом грамматическом времени
2. Выбери какой–нибудь фрагмент из любимой повести, и переработай его, изменяя перспективу и грамматическое время. Каковы результаты этих изменений?
3. Опиши в 300 словах одну из следующих сцен — сначала с одной точки зрения, затем с другой:
Первый день в школе. Молодой учитель, только что после института, входит в свой первый в жизни класс. (Перспектива учителя, а потом кого–то из учеников).
Авария на дороге. (С перспективы случайного наблюдателя, потом пострадавшего).
Молодая женщина помогает слепому перейти улицу. (Точка зрения женщины, потом слепого).
А теперь опиши ту же самую сцену с «божественной» перспективы.
Глава 9. Фон событий
Герои и их действия должны быть помещены в какой–то материальной реальности, иначе будет создаваться впечатление искусственности, надуманности. При всем нашем увлечении развитием драматического действия, нельзя забывать о фоне, на котором развивается действие. Он для повести является тем же, чем мука для булки: может, и не привлекает внимания так, как изюм, но если забудешь про муку, булки не будет.
Чувство пространства иногда бывает настолько тонким, что его просто не замечаешь, иной же раз может подчинить себе целую повесть — например, Egdon Heath в «Возвращении на родную землю» Hardy, лагерь в «Одном дне из жизни Ивана Денисовича» Солженицына, или розовый дом в «Выборе Софии» Styrona. Но независимо от функции, какую оно играет в повести, пространство должно быть так же выразительно, как и герои. И так же, как человеческие персонажи, должно выполнять те самые требования правдоподобия: многомерность, достоверность и создание иллюзии аутентичности.
Откуда брать информацию о месте действия
«Автор должен знать околицу — реальная она, или выдуманная, — как собственный карман.»
Роберт Льюис Стивенсон
Если знаешь место, в котором разыгрывается твоя повесть, то оказываешься в настолько хорошей ситуации, что не вынужден посвящать слишком много времени на его изучение. Если же пространство это тебе не известно, следует его узнать. Аутентичные места можно посетить, либо — если это невозможно, — о них прочитать. Используй каждый доступный источник: смотри фильмы, которые снимали в этом месте, разговаривай с людьми, которые его хорошо знают, читай туристические путеводители, изучай планы городов. Если бы тебе удалось туда добраться, не ограничивайся общими видами, но обращай внимание на мелочи: запахи, мусор, внешность жителей. Если упоминается какое–то здание, отметь способ освещения, скрип пола под ногами, гудение лампочки на кухне. Если действие происходит в другой стране, зарегистрируй все, что только удастся: вид и качество банкнот (в Пакистане деньги часто бывают так потрепаны, что становятся мягкие, как ткань), способ, как люди пьют чай (почти сантиметровый слой сахара на дне и ложка в стакане), как звучит телефонный звонок, какого вкуса вода. Именно такие мелочи лучше всего воссоздают атмосферу места.
Если поместишь действие в каком–то придуманном месте, ты обязан найти ответы на те же самые вопросы. Так же, как тщательное воображение себе персонажей есть условием глубокого и основательного знакомства с ними, так же условием уверенного ориентирования в данном пространстве есть хорошее с ним знакомство. Речь не идет о том, чтобы уже во вступлении начинать громоздить всю информацию, но только чтобы, в случае необходимости, интуиция могла тебе немедленно ее предоставить. При таком варианте сбор данных происходит исключительно в сознании писателя — надо отпустить тормоза воображения. Каковы достоинства такой методики? Во–первых, она дешевая, во–вторых, так как это ты придумал какое–то место, никто не станет цепляться, что в реальности оно выглядит иначе. А недостатки? Если не представишь его достаточно подробно, оно покажется неправдоподобным.
Еще раз подчеркнем, правдоподобие и правда — это не одно и то же. Определенное сходство с реальностью необходимо, но намного важнее сама сущность пространства. Не знающий реального места читатель и так поверит в твои слова, а тот, который место знает, самостоятельно заполнит недостающие пустоты в картине — естественно, если ты не совершил какой–нибудь грубой ошибки. Ну, а если ты не сможешь «ухватить» правду этого места, то и тот, и другой читатель почувствуют, что здесь что–то не в порядке.
Читатель не должен иметь проблем с восприятием фона действия. Это означает, что, желая эффективно обозначить значение данного пространства — реального или придуманного, — ты должен сам видеть его ИЗНУТРИ. Например, так, как мог бы увидеть его читатель, особенно тот, для которого это место чужое. Смотри на него свежим взглядом, без скуки и предубеждения: этот совет относится ко всем описаниям внешнего вида, как людей, так и мест. Созданное тобой пространство не должно быть сразу захватывающим или экзотическим — с таким же успехом это может быть обычная многоэтажка или какое–нибудь бюро, — но оно должно иметь в себе что–то СПЕЦИАЛЬНОЕ. В нем обязано быть настроение. Сила известнейших художников часто заключается в том, что они могут показывать обычные вещи необычным способом, и благодаря этому помогают нам увидеть исключительность, неповторимость данного места. Этому служат те странные шоры, которые мы добровольно одеваем на глаза.
«Задачей писателя есть не обычное портретирование, а открывание и проявление. Автор повести работает с вещами, которых не замечают другие, он хватает их в движении, и открывает дневному свету.»
Жоао Гимареас Роса
Как выбрать место действия?
Иногда место действия появляется само собой. В таком случае не сопротивляйся интуиции, разве что выбор этого, а не другого места вызовет сомнение читателя. Если ты пока только выбираешь соответствующий фон, подумай: добавляет ли это конкретное место дополнительный драматический материал. Я лично убедился, что особую ценность имеют: одиночество (если герой не может рассчитывать на помощь снаружи, нарастает давление ситуации) и погода (особенно экстремальные климатические условия). И хотя каждое место обладает своим драматическим потенциалом, есть такие пейзажи, которые чаще, чем другие, используются литературой: одинокие дома, рыбацкие деревушки, по которым гуляет ветер, большие города. Было бы «Унесенные ветром» так захватывающим, если бы события развивались в городе? Могли бы события «Ядра темноты» развиваться в Суррей, а не в Африке?
Как придать реальность сценам повести
Наш опыт не является абстрактным понятием, он глубоко укоренен в нашем сознании. Когда в голову приходит какое–то знакомое место, мы не видим «комнату», «здание», «сцену» — это только понятия. Мы видим обои в цветочки, оконную раму, потемневшие входные двери. Когда вспоминаем события из прошлого, то можем обозначить их такими названиями, как, например, «мой первый день в школе», либо «когда я упал с велосипеда», но присмотревшись к ним ближе, мы понимаем, что по–настоящему реальными они становились как тогда, так и сейчас, благодаря разным деталям, благодаря звукам и ощущениям. Опыт имеет конкретный, ощутимый характер, и только потом поддается концептуализации.
