31
Сходным образом в завязке «Дара» Федор Годунов-Чердынцев задумывает свой будущий роман: «Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку» (Набоков В. Дар. С. 201; в обоих случаях «штука» в значении «искусно, мудрено, хитро сделанная вещь» — Словарь В. И. Даля).
32
В парижской постановке Ю. П. Анненкова это требование выполнено не было, что явствует из письма зрителя в редакцию «Последних новостей»: «испуганный художник, показывая на гостей в полутьме, говорит: „Мы здесь одни. Эти рожи я сам намалевал“. По пьесе, кажется, тут правда, опускается посреди сцены занавес с намалеванными рожами… По техническим условиям наш театр сделать этого, очевидно, не мог. От таких причин, по-моему, и возникли некоторые недоразумения, помешавшие части публики освоиться с замыслом автора» (Последние новости. 1938. 10 марта).
33
Пародийность происходящего осознается в этой сцене Трощейкиным, что явствует из его упоминания «Вампуки» («Нам нужно бежать… бежать, — а мы почему-то медлим под пальмами сонной Вампуки») — ставшего нарицательным названия оперы-пародии «Вампука, невеста африканская, образцовая во всех отношениях опера» (музыка и либретто В. Г. Эренберга по фельетону А. Манценилова (M. H. Волконского), премьера 1909). «Вампукой» называлось все искусственное, ходульное в театральных постановках. Н. Евреинов вспоминал, что «в результате своего ошеломительного успеха „Вампука“ стала магическим словом, от которого сразу же зашаталось и рухнуло трафаретное оперное искусство, чтобы дать место противоположному, творчески оригинальному, а главное, елико возможно, естественному и убедительному искусству» (В школе остроумия. С. 76–77). Ср. в «Четвертой стене» (1915) Н. Евреинова: «Директор <…> Камня на камне не оставлю от нашей прежней постановки! — Это все-таки „Вампука“, что там ни говори» (ч. 1). Разговор Трощейкиных на авансцене отсылает к соответствующей сцене «Вампуки», когда влюбленная парочка выходит к рампе, чтобы поделиться своим счастьем с публикой. В этот момент обнаруживается погоня и Вампука начинает распевать «Спешим же, бежим же! / Бежим же, спешим же!», при этом не двигаясь с места (В школе остроумия. С. 97–98).
34
На двойственность роли Трощейкина — персонажа-автора — намекает его фамилия, образованная от «тростить» — сдваивать, двоить (Словарь В. И. Даля). Благодарю за это указание А. Долинина.
35
Набоков В. Искусство литературы и здравый смысл // Звезда. 1996. № 11. С. 72–73.
36
Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 319. В этот сборник вошли в виде эссе две лекции Набокова, составившие курс драмы, прочитанный им в 1941 г. в Стэнфорде: «Playwriting» («Творчество драматурга»), как введение в драму с определением основных положений, и «The Tragedy of Tragedy» («Трагедия трагедии»), с рассмотрением элементов трагедии.
37
В школе остроумия. С. 268. Основная идея Евреинова о том, что в монодраме характер являемой на сцене жизни изображается не с объективной точки зрения, «а с точки зрения героя пьесы или отдельных ее персонажей» (Там же. С. 264), применима и к «Изобретению Вальса», где Вальс также единственный субъект действия. С концепцией Н. Евреинова Набоков мог познакомиться по книге Е. Зноско-Боровского «Русский театр начала XX-го века» (Прага, 1925). См.: Alexandrov V. Nabokov and Evreinov // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York; London, 1995.
38
Замысел напоминает «Менины» Веласкеса, со схожей игрой противопоставленных планов.
39
Прозрение Трощейкина соотнесено с «Ревизором». О мотиве «свиных рыл» в Соб (поглядишь, картина, а разглядишь, скотина) В. Ходасевич писал: «Трощейкин… находится в состоянии того ужаса, который поражает городничего в конце. <…> страх, поражающий обоих, имеет общее действие: под его влиянием действительность не то помрачается, не то, напротив, проясняется для Трощейкина и его жены так же точно, как для городничего: помрачается, потому что в их глазах люди утрачивают свой реальный облик, и проясняется — потому что сама эта реальность оказывается мнимой, и из-за нее начинает сквозить другая, еще более реальная. <…> И когда Трощейкин говорит, что „родные и знакомые“, собравшиеся вокруг, суть хари, намалеванные его воображением (его страхом), этот момент вполне соответствует воплю ослепшего или прозревшего городничего» («Событие» В. Сирина в Русском театре). «Хари» или «рожи», о которых упоминается в отзывах на постановку Соб, видимо, режиссерское добавление, подчеркивающее связь этой сцены с финалом «Ревизора». В Соб, кроме того, используется тот же эффект зеркала, что и в «Ревизоре», когда в застывших фигурах приглашенных к городничему зрители должны узнать самих себя, особенно уместный ввиду того, что в Соб выведены некоторые реальные лица русской эмиграции (знаменитый писатель, к примеру, это И. А. Бунин).
40
Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 316.
41
Ibid. P. 317–318.
42
Слова Трощейкина напоминают реплику Директора в «Четвертой стене» Н. Евреинова: «Ставьте четвертую стену!» (Евреинов Н. Драматические сочинения. СПб., 1923. Т. 3). Речь идет о вещественной стене, отделяющей зрительный зал от сцены и снимающей таким образом проблему сценической иллюзии.
43
Трощейкин-автор, вписывающий себя самого в картину «События», — только образ художника, часть вымысла/замысла. С рассмотрения соотношения двух одинаково вымышленных миров у Набокова на примере картины Яна ван Эйка «Джованни Арнольфини и его невеста» (1434) начинает Д. Бартон Джонсон свой труд «Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov» (Ann Arbor, 1985. P. 1): «The small figure in the world of the mirror is not the artist [Jan van Eyck] but his persona, while the artist who creates the whole remains outside the frame» (Маленькая фигура в мире зеркала — это не художник, но его образ, в то время как художник, который создал целое, остается по ту сторону рамы). В последнем своем драматургическом произведении, сценарии «Лолиты», Набоков включает в состав персонажей бабочника по имени Vladimir Nabokov, педантично уточняющего для Гумберта разницу между двумя энтомологическими терминами (Lolita: A Screenplay. P. 128). В рецензии-мистификации Набоков об этом писал: «Наблюдатель выстраивает детальную картину Вселенной как целого, но, завершив ее, осознает, что в ней все же кое-чего не хватает: его собственного „я“. Он вставляет в картину и себя самого. И тем не менее „я“ остается внешним по отношении к картине…» («Убедительное доказательство». Последняя глава из книги воспоминаний // Иностранная литература. № 12. 1999. С. 141).
44
Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 48.
45
Там же. С. 44.
46
Там же. С. 50.
47
Nabokov V. The Man from the USSR and Other Plays. P. 317.
48
Белый А. Символизм как миропонимание. M., 1994. С. 166.
49
Там же. С. 167. Позднее, в 1928 г., он писал: «И вместо „мистерии“, подмененной Ивановым реставрацией орхестры, а театром Комиссаржевской подмененной технической стилизацией, я рекомендую критически разобрать театр в проблеме синтеза искусств: я указываю на 1) невозможность символической драмы в понимании мистических анархистов, 2) на невозможность „мистерии“ в пределах сценических подмостков <…>, 3) я указываю на антиномию путей театра (либо — к Шекспиру, либо — к марионеткам)» (Почему я стал символистом… Там же. С. 445).
50
Cр. в «Обретенном времени» (1927) М. Пруста: «Тело заточает Дух в крепости; скоро крепость осадят со всех сторон, и Дух вынужден будет сдаться» (М., 1999. С. 318). С. Давыдов в работе «„Гносеологическая гнусность“ Владимира Набокова: метафизика и поэтика в романе „Приглашение на казнь“» указал на метафору «тела-тюрьмы» в «Приглашении на казнь» в связи с гностическими представлениями (В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. С. 476–490). Подробнее о более широком мотиве дома-тела см.: Бабиков А. Образ дома-времени в произведениях В. В. Набокова: происхождение, способ построения и композиционное значение // Культура русской диаспоры: Набоков — 100. С. 91–99.
51
Ходасевич В. Собр. соч.: В 4-х т. М.: Согласие, 1996. Т. 2. С. 392. В рассказе Набокова «Лик» (1938) герой-актер убежден, что умрет на сцене, но «смерти не заметит, а перейдет в жизнь случайной пьесы…»
52
