И операм в Большом театре не хлопают так, как балетам. Это факт. Но мы тогда побили и балет. Нам хлопали 25 минут, и это зафиксировано на пленке, потому что Леня Ярмольник, мой приятель, каким-то образом пронес в театр камеру! Как он ее пронес, я не знаю! Билетерши отнимали камеры даже тогда – сейчас просто бы убили! За руки, за ноги вытащили бы Леньку из зала. А он из четвертого ряда все это снимал. И снимал только мои номера на память. Заодно снял все аплодисменты в конце. Вот эти двадцать с лишним минут все сняты! Наши выходы, наши поклоны, уходы… Все у него зафиксировано, как в протокольной съемке. Да, да… Если кто-то скажет: «Да ну, ладно врать-то! Не было этого!» Извините! Это – не монтаж… К чему я это говорю? К тому, что я, как режиссер, теперь уже и как актер, точно знаю: неожиданная развязка, неожиданный шокирующий трюк (если ты рискнул на трюк в классике) должны быть поставлены в нужное место и в нужное время. Тогда можно публику убедить в своей правоте. А когда люди фиглярничают в классическом театре, будет разочарование и несколько заумных статей: «Посмотрите, какая трактовка! Раскольников с голым хером! Ну надо же!» Чистый Ильф и Петров. Понимаешь? Вот тогда это игра, и только, а внутри ничего нет, пустота… За этим нет решений и фантазий, а есть только эпатаж.

Я работал не с Большим, я работал с Евгением Федоровичем Светлановым – это большая разница! То, что мы находились в помещении Большого театра? Да, это святая сцена! Но кто сейчас ходит по ней и вокруг нее? Если сравнить его с Мариинским театром, где сейчас Гергиев, то Большой – это заросший даже не мхом, а лишайниками пень, где нет ни великих певцов, ни режиссеров, ни музыкантов, ни дирижеров. Даже хорошие музыканты, придя туда, как-то скучнеют. Я дважды спел Звездочета в опере Римского-Корсакова «Золотой петушок», но готовился четыре месяца. Участие в «Золотом петушке» было для меня хорошим музыкальным спортом. Я доказал самому себе, что я это могу, порадовался музыке Римского, что говорить, прекрасная музыка – ну вот.

Я доказал себе, что я могу совершенно спокойно, не будучи оперным певцом по работе, в великом театре, с великим дирижером выйти в сложнейшей партии и спеть ее так, как ее надо спеть. На самом деле этот спектакль оказался довольно проблемным для Большого. Дело все в том, что театр эту работу как-то не очень принял. У всех оклады, и лишний спектакль никому не нужен. Спектакль получился очень тяжелый, с трудной музыкой. Для вокалистов – тем более. Но когда мы эту оперу показали, выяснилось, что она очень привлекательна для иностранных гастролей. И вот как только японцы нас пригласили, артисты Большого сказали: «Как же так?! Мы тоже будем петь! Мы тоже люди! Хотим иены…» И как только это случилось, сначала меня в спектакле не стало, а потом и Светланова. Думаю, что кое-кто этому очень сильно порадовался. Просто создалась ситуация, при которой надо было играть в игры. А мне это было неинтересно.

Большой театр для меня в какой-то мере – спорт. Просто я вовремя почувствовал, что все зависящее от меня уже сделано. Опера существует только в идеальных формах. Только тогда, когда на сцене такие мастера, как Монсеррат Кабалье или Лучано Паваротти, а дирижирует Евгений Светланов или Риккардо Мути… Это классика – и на сцене должны быть мастера высокого уровня. А не среднеодаренные люди, при плохом свете и дешевых декорациях. Особенно если на спектакль пришли дети. Для того чтобы они слушали, понимали и участвовали в действии, их надо заворожить… Выдающимся мастерством! Не может существовать в России опера, в которой музыканты – непрофессионалы. Соответственно должен быть ангажемент. В московских оперных постановках должен петь, как в былые времена, Каррерас. Ведь сейчас в Москву приезжает певец, а события нет. Недавно на Красной площади был концерт Паваротти, получился чисто коммерческий акт, а не творческий. Я помню, как пели «Кармен» в 60-х годах Архипова и Дель Монако. Вот это было искусство, которому двести с лишним лет…

Мне просто захотелось глотнуть какого-то другого воздуха! Я работал в Большом театре в конкретном спектакле, было дело…. Никто меня не приглашал остаться на оперной сцене. Это раз. Два: я бы никогда не пошел на 500 рублей в месяц. Три: работать в театре – это подчиняться театральным правилам, не тобою созданным, я просто не хочу этого делать. Создать свой театр – это еще можно, а работать в театре и подчиняться его устоям – это для меня невозможно. На спектакль – да, на конкретный проект – да, это здорово и интересно. * * *

В этом же году вышел фильм Юнгвальд-Хилькевича «Узник замка Иф», музыку к которому написал Градский. Композитор вспоминал:

«Тексты к песням были написаны действительно очень быстро. Я был в этот момент в другом городе, а Юнгвальд-Хилькевич готовился к записи и дал мне темы, по которым нужно было в фильме высказаться. Нужна была, например, песня о грехе. Песня о надежде. Песня о золоте. Песня о Монте-Кристо. И я их написал. Бывает так, что тема пришла со стороны, и поэт откликается на это событие. В данном случае мне было дано конкретное задание. Финальную песню „Прощай“ я уже предложил режиссеру сам. Но Юра-то считает, что он музыку сам составляет. Ха-ха-ха! У него, впрочем, как и у всех остальных режиссеров, дикое самомнение на этот счет. На самом же деле режиссеры ни черта не решают, я так считаю. Композиторы дают им готовые попевки и варианты. И все зависит от того, насколько композитор искусно умеет раскрашивать эти кубики. А дело режиссера – составить эти кубики фронтально, горизонтально, вертикально. От этого, поверьте мне, ничего не меняется. Главное, чтобы сам кубик был сделан профессионально и грамотно. Профессия режиссера – большей частью импровизация, она с математикой никак не связана. А музыка – это математика, геометрия и даже тригонометрия. Если посмотреть на ноты с расстояния двадцати пяти – тридцати сантиметров, то партитуру симфонического оркестра можно принять за геометрическую фигуру.

В случае с Андроном Кончаловским, которому я писал музыку для „Романса о влюбленных“, была одна ситуация. В работе с Юрой – другая. „Романс“ – моя первая картина. Естественно, тогда я почти ничего не знал о кино. Притом что Андрон был уже режиссером известным, он тоже ничего не понимал в музыкальных фильмах.

Поэтому мы шли друг к другу через незнание. И помню, мы с ним там здорово бились.

С Юрой было уже легче. Он думал, что в принципе знает, как делать музыкальное кино, а я думал, что я уже знаю, как делать музыкальные фильмы. Когда мы с ним встретились, мы просто должны были найти точки соприкосновения.

Юра начал со мной разговор с полного идиотизма. Он сказал буквально следующее:

– Слушай, ты пойми меня правильно. Я хотел пригласить…

И стал перечислять: Макаревича, потом Матецкого, потом назвал Дунаевского. И еще двенадцать фамилий композиторов, самых разных, которые пишут все совершенно по-разному. Я прямо обалдел от такого заявления.

– Я тебя держал в запасе. То есть напоследок, – продолжает Юра. – Думаю: сначала я их всех перепробую, но если они ничего похожего на то, что мне нужно, не смогут сделать, тогда уж я приду к тебе.

На что я ему ответил:

– Только глупый режиссер может держать в своем „пакете“ настолько разных композиторов, предлагая им высказаться на тему своей картины. Только не имея музыкальной концепции, можно так шарахаться.

На это ему было нечего ответить, он только посмеялся. На самом деле, думаю, дело было в другом. Хилькевич любит давить на всех. Он хотел влиять на автора музыки. А зная понаслышке обо мне, он понимал, что на меня давить не получится. Наоборот, я его буду давить. Поэтому он перепробовал всех, кто будет поддаваться давлению. И когда понял, что это невыгодно картине, плюнул в сердцах и обратился ко мне. И мне кажется, результат получился хорошим.

В принципе ни то ни другое кино мне не нравится. Фильм Кончаловского мне нравится даже меньше. Мое кино – это „Крестный отец“.

Дело вот в чем. Я пишу музыку на уровне Нино Рота, а они не снимают фильмов уровня Феллини, Спилберга, Кубрика, Лукаса. Технически, подчеркиваю технически, написать музыку не хуже, чем Морриконе или любой другой западный супердорогой композитор, я могу. А вот режиссеры наши так снять неспособны. По разным причинам, и талант тут бывает ни при чем. На Западе просто кино технически организовано по-другому. И нам до этого уровня не дойти.

Поэтому у нас есть разные режиссеры: те, которые, как Кончаловский, стараются музыку придушить, чтобы уравнять со своим кинематографом, и другие – такие, как Хилькевич, – которые, наоборот, дают музыке звучать в полную силу. Эти последние прекрасно понимают, как бы хорошо ни звучала музыка, все равно будут говорить: ФИЛЬМ ЮНГВАЛЬД-ХИЛЬКЕВИЧА.

1 ... 21 22 23 24 25 26 27 28 29 ... 52

На этой странице вы можете бесплатно читать книгу Александр Градский. The ГОЛОС, или «Насравший в вечность» - Евгений Додолев бесплатно.

Похожие на Александр Градский. The ГОЛОС, или «Насравший в вечность» - Евгений Додолев книги

Виктор Цой. Последний герой современного мифа - Виталий Калгин - Музыка, танцы

Оставить комментарий