атрибут советского общества. Теперь носителями культурности де-факто становились не только образцовые стахановцы, но и все рабочие. Даже крестьяне, самая проблемная часть советского общества, прежде выступавшие воплощением отсталости и бескультурья, став победителями, оказались вписанными в общесоветский нарратив и наделены культурностью227. Разумеется, наращивание культуры продолжало оставаться приоритетной задачей: формулируя осенью 1945 года задачи советской культуры, Сталин отмечал, что необходимо добиться, чтобы «рабочий имел такие же знания, которые сейчас имеет техническая интеллигенция», и поднять культуру крестьян до уровня технических руководителей. Однако этап первичного повсеместного учреждения культурности был пройден — речь шла уже не о базовой культурности, а о стирании культурных границ между разными слоями советского общества228.
Хотя статус культурности изменился, она по-прежнему оставалась частью соцреалистического дискурса, но теперь выступала в нем в новом качестве: культурность больше не была связана с образом будущего, она стала частью образа настоящего. Культурность больше не надо было воспитывать — ею полагалось обладать. Как результат, в соцреалистическом нарративе она обрела самодостаточность, стала обязательным атрибутом репрезентации советской жизни. Именно эта трансформация и была предметом артикуляции в постановлениях о журналах «Звезда» и «Ленинград», о репертуаре драматических театров и о кинофильме «Большая жизнь», и во всех трех областях она имела масштабные последствия. В театре на смену развлекательным комедиям пришла, по выражению Евгения Добренко, соцреалистическая commedia dell’arte, в которой рабочие и колхозники демонстрировали высокую культуру, проводя досуг в концертном зале Чайковского229. То же произошло и в литературе: как отмечала Катерина Кларк, в 1940‐е годы благоговение перед культурой заменило культ героического в соцреалистическом романе — даже если в названиях произведений не было упоминания людей умственного труда, обязательным для положительного героя оказывалось его приобщение к культуре230. Борясь с изображением советских людей как «малокультурных», советское искусство наполнилось избыточно культурными людьми. Однако первым на перемены отреагировал кинематограф: в ходе многочисленных обсуждений постановления о кинофильме «Большая жизнь» новое требование культурности было принято деятелями кино как первостепенная задача.
В июле 1946 года, обсуждая «Большую жизнь» на худсовете, Иван Пырьев отмечал как большую заслугу режиссера, что главные герои вернулись в новый фильм «чрезвычайно облагороженными»: «Видно, что они прошли войну, что у них новые свойства»231. Спустя месяц его мнение о фильме сменилось на противоположное: «А что получилось в „Большой жизни“? Как раз ни благородства, ни высоких качеств в этих людях нет»232. Перемена мнения была обусловлена состоявшимся в промежутке между этими двумя высказываниями выступлением Сталина на Оргбюро, заставившего Пырьева и других деятелей кино по-новому взглянуть не только на фильм «Большая жизнь», но и на то, каким именно следовало изображать советского человека на экране.
Первое мнение Пырьева о героях картины было обусловлено тем, что на фильм 1946 года он смотрел сквозь призму одноименного фильма 1939 года. Сюжетом первой «Большой жизни» было перевоспитание: два нерадивых шахтера Харитон Балун и Иван Курский, проводившие досуг с водкой и гитарой, обретали большевистскую сознательность и превращались в образцовых стахановцев. В фильме 1946 года эта сознательность уже не ставилась под вопрос: на протяжении всего фильма герои горели желанием восстановить шахту и добивались этого к концу фильма. С точки зрения сознания собственного долга и верности общему делу герои 1946 года действительно демонстрировали внушительный рост, но с демонстрацией культурности дело обстояло хуже — они по-прежнему не брезговали ни водкой, ни гитарой. Режиссер Леонид Луков признавался, что заставил героев петь песни из опасений, что материал фильма может не увлечь зрителя, но в условиях повышенного внимания ко всем аспектам культурности поведение героев в новом фильме выглядело недопустимым и сводило на нет проделанный в первой части путь воспитания. Пресловутые водка и гитара фигурировали в постановлении: «Самые лучшие по замыслу фильма люди являются непробудными пьяницами», «Вместо того, чтобы привести в порядок сырое, протекающее от дождя помещение, в котором были размещены девушки, к ним, как бы в издевку, посылаются увеселители с гармошкой и гитарой»233.
После заседания Оргбюро и выхода постановления новая установка на обязательную демонстрацию культурности была воспринята всеми режиссерами. Уже 22 августа режиссер «Большой жизни» публично признавал, что ему не удалось показать «культурность этих людей, как они выросли за время войны, вместо всего этого в картине проступили характеры первой серии», а советские люди оказались представлены неверно: «Пьют они по всякому поводу и без повода»234. В оценке фильма Лукова поддерживали коллеги. Михаил Ромм говорил, что, когда он вспоминает героев фильма, перед ним встают «мрачные образы человеческой дикости»; Сергей Герасимов задавался вопросом, перековались ли герои из пьяниц в трезвенников, и приходил к выводу, что это не так важно, поскольку ошибочным было само возвращение к старым героям: «Не в них сейчас дело, и не они в их показанном качестве решают жизненные вопросы Донбасса»235. В том, что возвращать старых героев не следовало, с Герасимовым соглашались и режиссер фильма, и глава Министерства кинематографии Иван Большаков236.
Столь же единогласно все сходились во мнении, что, поскольку советские люди далеко ушли вперед, их изображение на экране должно кардинально измениться. В обсуждении героев фильма снова возникал образ первых лет советской власти: Иван Пырьев отмечал, что по своему культурному уровню герои показаны на уровне людей Гражданской войны237. Некультурность отныне выступала как атавизм: современные советские люди, воспитанные советской властью и прошедшие войну, должны были обладать культурностью, а значит, кинематографу необходимо было научиться изображать их именно такими. «Советский народ, — заявлял в октябре 1946 года Иван Пырьев, — хочет видеть на экране самого себя. Но не в том виде, как мы его иногда ему представляем — немного грубоватым, некультурным, пошловатым, а в том виде, каким он стал за годы трех сталинских пятилеток, за годы жесточайшей войны в истории человечества и нашей великой победы»238. Что еще важнее — увидеть новых советских людей желали, по мнению Пырьева, народы всего мира. Если прежде демонстрация культурности имела воспитательную функцию, то теперь, направленная вовне, она должна была предъявлять плоды этого воспитания: «Наши картины в огромном своем большинстве идут за рубежом. Они должны показать всему миру нашу страну, наших людей, как мы живем, как мы трудимся, как мы мыслим и чувствуем. А видно все это зарубежному зрителю из наших картин? Помогают ли они ему еще сильней симпатизировать нас [так!] и отстаивать у себя наши идеи? <…> Как выглядит наш герой на экране? Немножко упившимся, развязным, хамоватым, грубоватым, не мыслящим, не думающим.
