Король Алонзо как подстрекатель и соучастник захвата власти (в Милане — А. М.), с точки зрения Просперо, виновен не меньше Антонио. Однако когда Алонзо становится, с одной стороны, жертвой собственного брата, а с другой — злоумышленника Антонио, направляющего на него, спящего, «трехдюймовый» кинжал, он как бы освобождается от вины и отождествляется с самим Просперо.
Такое отождествление оказывается благоприятным для Фердинанда как будущего зятя Просперо, способствует усилению неаполитанской короны благодаря счастливой коронации Миранды, дочери Просперо (как и было задумано им с самого начала), ведет к примирение Алонзо и Просперо, а также — к возвращению Просперо в его герцогство.
…Таким образом, брат Просперо — это Антонио-Алонзо-Себастьян, а не просто Антонио, то есть трехчастный комплекс, одно звено которого — личность довольно мелкая (Себастьян), другое — лицо беспредельно злобное и готовое применить оружие (Антонио), а третье — при всей своей несомненной жестокости способное к раскаянью (Алонзо). Все три компонента необходимы Шекспиру для задуманной им хореографии. Если посмотреть на героев под этим углом зрения, становится ясно, что разные штрихи и детали, обогащающие повествование (вроде вскользь упомянутого храброго сына Антонио), необходимы для достижения общей гармонии пьесы и благополучного решения «трагического уравнения»…
«Буря» и Дидона
<…> В памяти елизаветинцев Дидона жила постоянно, все помнили ее трагическую историю, как она изложена в первых четырех книгах «Энеиды» Вергилия, служившей одним из краеугольных камней культуры Возрождения, а значит, и елизаветинского театра, и творческой фантазии Шекспира. Под особо сильным впечатлением он, надо думать, был от первой части «Энеиды», которая как бы стала реестром образов и сюжетных ходов его пьес. На оркестровку его «трагического уравнения» поэма повлияла далеко не косвенным образом. Так, в «Буре» много откровенных аллюзий на «Энеиду», которая, как и последняя шекспировская пьеса, начинается штормом, выбросившим героя на берег таинственного острова. Спасаясь от бури, он попадает туда, где Дидона создает свое новое государство.
Забравшийся вглубь острова Эней встречает Диану — целомудренную богиню-охотницу, которая выдает себя за одну из служанок Дидоны… Как и Лукреция в шекспировском трагическом мифе, Диана — одно из воплощений Великой Богини, другая ее ипостась — богиня любви Венера. Таким образом, Венера предстает перед собственным сыном в одном из своих обличий: как безусловная, абсолютная, первобытная любовь, но — любовь целомудренная.
<…> Дидона была дочерью короля Тира. Брат Дидоны погубил ее богатого супруга, который приходился ей и ее брату дядей. Здесь нельзя не увидеть сходства с судьбами многих шекспировских героинь: например, матери Гамлета (так, вергилиевский призрак мужа Дидоны, который возвращается, чтобы поведать правду, скорее всего, является прототипом Тени отца Гамлета)…
Позже Дидона переселилась в Ливию… Согласно «шекспировскому уравнению», она очутилась в безлюдной, дикой местности… И убедила короля Иорбаса дать ей столько земли, сколько сможет покрыть воловья шкура. Затем разрезала шкуру на полосы, связала необыкновенно длинную кожаную веревку и, растянув ее поперек мыса, получила остров чуть ли не целиком. Там она и построила новый город, куда попал Эней.
Из рассказа Энея о Трое и его плавании понятно, что это путешествие — нечто вроде сокращенной «Одиссеи». Выслушав этот рассказ, Дидона влюбляется в него, как Дездемона — в Отелло, повествующего о своих доблестных подвигах. Но, следуя зову судьбы, Эней оставляет Дидону. Тогда, выкрикивая страшные проклятья вслед уплывающим кораблям, она бросается в погребальный костер.
Главное в этой истории — ее фатальная страсть, представленная как победа Венеры над Юноной, а ее смерть — как ритуал, совершаемый в честь Юноны и Персефоны…
История Дидоны весьма созвучна шекспировскому «трагическому уравнению». Это самый великий и самый известный классический пример преступления против женского божества. Сам Эней — чистое воплощение Адониса: он сын Венеры, жертвенный бог, предшественник Христа и основатель Рима. <…> Шекспир на протяжении многих лет возвращается к этому сюжету. Впервые он использует его в 1592 году — когда Адонис отвергает Венеру, и несколько позже, в 1600 году, — когда Бертрам отказывается от Елены[103].
«Блестящая пьеса», настолько восхитившая Гамлета, <…> что он просит актера прочесть из нее монолог, — это как раз трагедия «Дидона и Эней».
Не вызывает сомнений, что Шекспир вставлял в свои пьесы реплики, подобные вышеприведенной, когда находил нужным, что вовсе не означает, будто у него были неопубликованные пьесы, которые он выбросил за негодностью. <…> Зато это показывает, как много значила для него драма Дидоны и Энея, с которой он начал свою трагическую серию, а также свидетельствует о том, что за кулисами его фантазии роились и рвались на сцену (даже во вред той или иной конкретной пьесе) рожденные Вергилием сходные сюжеты.
«Буря» как партитура полного собрания пьес
«Буря» подобна музыкальному инструменту, на котором можно исполнить симфонию всех шекспировских драм. Раскатные волны органного эха проникают в последнюю пьесу, как только Просперо, Калибан, Антонио, Фердинанд и Миранда слегка касаются клавиш-слов.
<…> Когда Миранда приветствует придворных словами «О, дивный новый мир», отец ее бросает в сторону: «Он новый для тебя», ибо распознает старое, облаченное в новые одежды. Так, у имен Алонзо, Антонио и Себастьян имеется богатая «этимология». Образ Антонио, к примеру, восходит к фигуре Клавдия, который умертвил короля Гамлета, к Макбету, который убил Дункана и Банко, к Эдмунду, который сместил Эдварда, к восставшему Оливеру и графу Фредерику [104]. А поскольку именно Антонио внушает Себастьяну мысль об убийстве, он становится продолжателем линии Яго и линии леди Макбет, и каждое его движение, каждое слово, равно как и отсутствие таковых, отзываются в пьесе эхом соответствующих сюжетов.
Просперо тоже выходит за рамки своего образа, если учесть его предыдущие воплощения. Это первый герой, оставшийся в живых после встречи с Вепрем: Адонис, у которого есть иммунитет к безумию Тарквиния. <…> Но хотя Просперо выживает и вершит шекспировскую теофанию (священный брак Миранды с новым Адонисом/Фердинандом), он не кажется прозревшим и очищенным: он не переживает ни возрождения Постума[105], ни просветления Лира. Кажется, что за свое спасение он не заплатил ни единой капли крови и так ничему и не научился. Любовь Лира к дочери поражает своей святостью, но любовь Просперо к Миранде более походит на отношение собственника к своему имуществу.
Мы с трудом следим за ходом пьесы до тех пор, пока нас не осеняет мысль, что перед нами — вторая половина сюжета, берущего свое начало в прошлом: в поэме «Венера и Адонис». <…> Там, в прошлом, Просперо и живет на самом деле. Это прошлое — трагическое воображение Шекспира, населенное персонажами его предшествующих пьес. Просперо воплощает рациональное начало — победу над первой частью «шекспировского уравнения». И вопрос о том, заплатил ли он за свое спасение, имеет вполне определенный ответ: заплатил — еще в поэме «Венера и Адонис».
Такой подход дает нам несколько иное понимание Просперо: раздражительность ревматика, бдительность и суровость — все это своеобразная оптическая иллюзия, обманчивый ракурс сценического действия: кожа волшебника загрубела от шрамов. Он единственный из пятнадцати[106] героев, спасшийся от Вепря, но смерть каждого из них была его собственной смертью. Просперо был раненым молодым охотником, глядящим на опечаленную Богиню, был путешественником Бертрамом, был пристыженным, наказанным судьей Анджело, как и отчаявшимся и озлобленным идеалистом Троилом; он был принцем Гамлетом, ошеломленным собственной участью, был обманутым Отелло, был Макбетом, ужасавшимся самого себя, был сломленным и переродившимся Лиром, был Тимоном, которому не удалось «подражание Христу» [107]. И за всеми этими образами стоит Просперо-Эней, уплывающий из Карфагена, Шекспир, уезжающий из Стратфорда вместе с труппой актеров, Одиссей, переживший шторм и после двадцатилетнего отсутствия вернувшийся домой, а теперь рассказывающий свою историю.
Просперо разбирает «трагическое уравнение»
Теперь Просперо с большой осмотрительностью и одновременно с неослабевающей настойчивостью возвращается к самому началу пути — еще один шаг, и он в последний раз выйдет на освещенную сцену. Он вновь позволяет себе-молодому (Адонису/Фердинанду) повстречать Богиню — как и в первой поэме. И начинает так же, как когда-то: досаждая Венере, отчего похотливая Темная Богиня (в данном случае Сикоракса) выпадает из действия.
