же время оно не является частью так называемой реальности. Оно образует поэтому зону, оказывающуюся вне поля зрения доминирующегo типа художественной рефлексии. Как раз этой темной зоне оставшегося неизвестным, ненужного и забытого и принадлежат биографии художников-героев Кабакова вместе с их искусством.
Герои Кабакова всерьез поверили в равенство всех форм искусства, приняли провозглашенное авангардом освобождение художника как исторический факт и с надеждой направили свое искусство на то, чтобы действительно обеспечить современному художнику право делать то, что ему лично нравится. Эти художники стали жертвами историческoй эпохи, последовавшeй за авангардным, революционным освобождением искусств, – подобно советским людям, ставшим узниками режима, сформировавшегося в результате освободительной социальной революции. Не случайно Кабаков, хотя он работает с темой, для нашего времени универсальной и релевантной для художников всего современного мира, тем не менее на уровне формального языка своего искусства апеллирует главным образом к двум, на первый взгляд совершенно разным, традициям советской живописи – супрематизму и социалистическому реализму. Конечно, причину этого выбора в первую очередь следует искать в биографии Кабакова: с этими формальными методами он был знаком с юности. Но подобный выбор имеет под собой и более глубокие основания. Одно из них я уже называл: это определенная аналогия между положением гражданина постреволюционного советского государства и положением художника в контексте современной художественной системы, источником которой послужила художественная революция XX века. Существует, однако, еще более интересная и глубокая причина того, каким именно образом Кабаков использует традицию советской живописи в собственных работах.
Целью супрематизма, как его понимал Малевич, была ликвидация всякого индивидуального художественного стиля и художественного вкуса и создание нового коллективного стиля для будущего коммунистического человечества. Социалистический реализм, при всем своем явном отличии от супрематизма, точно так же стремился к созданию анонимного, коллективного стиля. Своим имперсональным характером советское искусство отличается от западного, где художники постоянно занимались поисками собственного стиля. Разумеется, это не значит, что советские художники занимались чистой комбинаторикой всех возможных художественных форм, – напротив, многие из таких комбинаций были категорически запрещены. Однако советское искусство, включая живопись, не было индивидуализировано, что делало сомнительной любую претензию на индивидуальное авторство. И поскольку зритель не мог с уверенностью отличить картину художника Петрова от картины художника Иванова, оба имени должны были казаться ему фикциями. В известном смысле Кабаков выявляет эту глубинную дестабилизацию фигуры индивидуального авторства, всегда имплицитно практиковавшуюся в официальном советском искусстве.
В самом деле, стимулом к разработке определенного индивидуального стиля в первую очередь служит стремление приспособиться к правилам художественного рынка и представить себя на нем как некий торговый бренд. Но в Советском Союзе художественного рынка, как и рынка вообще, не существовало. Поэтому эстетика социалистического реализма принадлежала в равной степени всем и никому. Производство и демонстрация произведений советской живописи носили массовый и коллективный характер. На Западе живопись обычно рассматривается как область индивидуализированной высокой культуры, которая аккумулирует в себе личные достижения каждого художника и этим радикально отличается от массовой культуры, пользующейся репродукционными средствами, например фотографией или видео. Исходя из этого, противостояние высокой и массовой культур зачастую интерпретировалось как конфликт живописи и фотографии. Поэтому когда художники поп-арта, например Уорхол, стали использовать в своих картинах цитаты из массовой культуры, это вызвало эстетический шок. Советская живопись с самого начала существовала в контексте массовой культуры, так что сегодня не возникает никаких проблем в связи с ее апроприацией.
При этом апроприация советской живописи у Кабакова глубоко амбивалентна по своему смыслу. С одной стороны, эта живопись вводится в систему западного искусства, функционирующую в соответствии с принципом индивидуального авторства. С другой стороны, Кабаков приписывает свои картины фиктивным авторам и тем самым подчеркивает коллективный характер советского искусства, пусть даже речь идет о воображаемом коллективе. Ясно также, что перед нами искусство прошедшей эпохи. Белый цвет имеет в картинах Кабакова разные, довольно далекие друг от друга смыслы: он функционирует как указание на супрематизм, на источник света, на цвет в его потенциальном состоянии, на русский заснеженный ландшафт и т. д. Но, пожалуй, основное значение, которое приобретает белизна в картинах Кабакова последних лет, связывает ее с идеей абстрактного, пустого пространства памяти. И пустота этого пространства становится все более ощутимой по мере того, как советская эпоха уходит все дальше в прошлое и все больше впечатлений, с нею связанных, предается забвению. Живопись выступает здесь не только в качестве медиума памяти, но и в качестве машины забвения.
Тема забвения всегда играла центральную роль в работах Кабакова. Некоторые из героев его альбомов прибегали к забвению, чтобы сбросить груз повседневности. Другие, напротив, пытались бороться с этой силой. Во всех этих случаях позиция самого Кабаковa достаточно скептична: ни индивидуальные усилия, ни институциональные гарантии, по его мнению, не в силах противостоять власти забвения. Но то обстоятельство, что герои Кабакова неизменно терпят неудачу в своих попытках оставить след в коллективной памяти, отнюдь не означает, что художник смотрит на все их усилия свысока. Отсутствие четких критериев эстетической оценки ведет к тому, что любой успех в современную эпоху оказывается столь же нелегитимным и ненадежным, как и неудача. В конце концов остается только утопия равенства всех форм искусства, и она оставляет нам последнюю надежду на то, чтобы избежать полного забвения, поскольку открывает перед нами возможность снова и снова выстраивать «альтернативную историю искусства».
Источники
Художник как рассказчик (Илья Кабаков): «А-Я». № 2. Эланкур. Франция. 1980. С. 17–22.
Тема мусора в искусстве Ильи Кабаков (пер. А. Фоменко): Das Thema des Muells in der Kunst Ilja Kabakovs // Jankilevskij, Kabakov, Steinberg. Katalog einer Ausstellung an der Universitдt Bielefeld und Museum Bochum. Bochum 1985. S. 48–57.
Художник как куратор плохого искусства: Гройс, Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 311–316.
Будем как мухи: Кабаков, И. Жизнь мух. Каталог. Koelnischer Kunstverein. Edition Cantz. Ostfildern. 1992. C. 8–19.
Театр авторства, или Тотальные инсталляции Ильи Кабакова (пер. А. Фоменко): Кабаковы, И. и Э. Случай в музее и другие инсталляции. Каталог. Государственный Эрмитаж. СПб., 2004. С. 55–69.
Инсталлированный зритель (пер. А. Фоменко): Kabakov I. Where Is Our Place? Catalog. Mori Art Museum. Japan. 2004.
Нелегитимный космонавт (пер. А. Фоменко): Groys Boris. Ilya Kabakov. The Man Who Flew unto Space from his Apartment. London. Afterall/MIT Press. 2006.
Утопия живописи (пер. А. Фоменко): Кабаковы, И. и Э.
Альтернативная История Искусств. Каталог выставки в «Гараже». М.: Kerber Art: Bielefeld, 2008.
Примечания
1
Перевод H. Томасова. Цит. по: Платон. Собрание сочинений:
