Глава 20
Новая проверка
Я сел в машину, прибавил газу и вскоре оказался в Москве. На мое счастье, в Следственном комитете рабочий день еще не закончился. Я позвонил Ирине.
– Могу ли я подняться и поговорить? – спросил я.
– Да, – ответила она, – если это так срочно.
– Да, очень срочно и важно!
Я почти бегом поднялся на второй этаж и влетел в кабинет Ирины.
– Ну вот, – сказал я, – теперь мне все ясно! Есть такая версия… – И я начал излагать то, что услышал от Петра Петровича.
Ирина внимательно выслушала меня и пожала плечами:
– Ну что же, такое вполне возможно. Но есть факты…
– Какие?
– Он не мог заказать эту картину у современных художников, потому что делали химическую экспертизу. Краски на картине – девятнадцатого века. Это первое. Второе – как нам стало только что известно, ваша, – Ирина выделила слово «ваша», – клиентка проходила стажировку в Лувре, во Франции.
– И что из этого следует?
– Очень многое. Она проходила стажировку именно в отделе реставрации и экспертизы частных коллекций Лувра.
Да, неожиданная информация! Теперь я запутался окончательно, не понимая, кто же из них мошенник – моя клиентка или тот, кто ее обманул. Или оба?
Уже месяц я работал по делу Светланы Васильевны Цветковой. За это время стал немного разбираться в экспертизе по картинам. Конечно, мне было далеко до полного объема знаний, но азы я знал.
Схема взаимодействия на антикварном рынке проста. Есть владелец картины. Он передает ее антиквару, который помогает картину продать. Обязательно эксперт подтверждает подлинность произведения искусства. И есть новый владелец шедевра. На каждой стадии сделки может вклиниться мошенник.
Подделки для российского антикварного рынка специально завозят в нашу страну из Европы. Схема очень простая, она требует только времени, выдержки и значительных финансовых вложений. Картину изготавливают в России и потом вывозят в Европу как не представляющую никакой художественной ценности. Там прогоняют через европейские аукционные дома, тем самым накручивая цену. В результате есть картина в дорогой раме, на обратной стороне много печатей европейских аукционных домов, и экспертам бывает трудно в подобной картине распознать подделку.
– Только во Франции, наверное, около двухсот аукционных домов. Второстепенные аукционы, предположим, в Ницце – там есть аукцион, который с удовольствием специализируется на русской тематике. На нем владельцы, обговаривая минимальный процент, покупают эти предметы, подтягивают цену и впоследствии могут сдать на аукцион национального уровня, более заметный.
В результате своеобразной аукционной карусели на картину, написанную под Шишкина или Айвазовского, есть и бумаги с такой же солидной стоимостью – в 50 или 100 тысяч долларов. И перед любителем русской живописи выкладывают на стол солидные документы. Избежать такой «разводки» непросто. В России часто покупают не картины, а документы. Это не коллекционирование, а инвестиции.
Ведь тот конечный покупатель, который приобретает уже на европейском аукционе этот фальсификат с консультациями, комментариями экспертов, которым не надо доверять, профан. Без этого эта схема была бы невозможна.
Спасение не только в честном антикваре. Главная защита от подделок – эксперты. Признанных специалистов чрезвычайно мало, и их слово ценится очень дорого.
По экспертизам у меня было так же много вопросов. Я специально поехал на консультацию в Третьяковскую галерею в Москве. Туда каждый понедельник приносят картины, чтобы определить, подлинник это или подделка. Там проводят комплексную техническую экспертизу, в частности, химический анализ – состав краски, исследование грунта…
Людмила Петровна стояла у истоков советской экспертизы. Сегодня она – старший научный сотрудник Третьяковской галереи. Невозможно подсчитать, сколько картин прошло через ее руки. Но она спокойно говорит об ошибках.
– Да, конечно, были ошибки. Некоторые из них, как говорится, сидят в памяти гвоздем. Одну картину мне бы очень хотелось снова взять в руки, потому что я теперь знаю, на чем меня обманули, и хочу проверить это.
Людмила Петровна любезно рассказала мне о тонкостях своего дела.
– Мы взяли на экспертизу известного русского художника Клевера «Зимний лес». Если, например, сейчас по результатам исследования мы обнаружим здесь титановые белила, дальше работать с этой картиной мы уже не будем, потому что, по нашим опытным данным, в 1915 году Клевер не мог применять титановые белила для своей картины. Мы видим, что здесь, конечно, очень большое содержание в данной точке цинковых и свинцовых белил. Вообще Клевер интересен – на каждом стволе у него очень много оттенков краски. Никакой поддельщик так тонко не напишет.
После химии подробно анализируем технику исполнения живописи и сравниваем картину с эталонными материалами подлинников этого художника. Работа кропотливая, лабораторная. Еще надо сделать рентген и разбираться в том, как картина создавалась, переписывалась ли она, а если переписывалась, то самим ли мастером, не было ли реставрационных вмешательств.
– Обратите внимание на этот фрагмент, – сказала Людмила Петровна. – Здесь у нас рисунок, посмотрите, веточки как бы были нанесены, они росли вверх, в итоге на картине веточки ушли вбок, то есть художник отказался от изначального плана и решил, что так будет красивее и для композиции более интересно.
– А на основании чего вы делаете вывод о том, что это Клевер, а не Шишкин, например? Вот вы лично? – спросил я.
– По многим параметрам. У художников разный почерк, и бывает даже так, что работа без подписи определяется как Шишкин, предположим, или как Клевер. Иногда эксперты исследуют картину месяцами, пытаясь определить, подлинник это или подделка. Сидят над картиной, раскладывают десятки фотографий и ищут сходства и отличия. Но в некоторых случаях стопроцентной гарантии все равно дать невозможно.
Клевер был замечательным мастером, он был очень известным, и его копировали не только в двадцатом веке, но и в девятнадцатом, при его жизни. Снимались копии, но мало того – создавались подделки. То есть если берем химанализ, смотрим в микроскоп – все замечательно, подмалевочек, рисуночек. Подпись – вы сами сказали, что проще всего сымитировать подпись. У нас специальное хранилище. Депозитарий Третьяковской галереи – это кладезь знаний для любого из экспертов. Здесь хранятся эталонные произведения практически всех русских художников XIX века и начала XX. Например, на этой стойке можно увидеть этюд Репина к знаменитой картине «Бурлаки на Волге». В депозитарии все картины точно подлинные. Но как определить подлинность вещи, которой сто пятьдесят лет? Эксперты, искусствоведы, технологи долго спорят, разглядывая рентгеновские снимки картины и сравнивая различные материалы. В экспертизе субъективное мнение – до сих пор важная составляющая конечных выводов.
Подпись убедительная, время убедительное, стилистически – вполне вероятно. Но, допустим, в фактуре, в сложности построения, в сложности структуры красочного слоя чего-то не хватает или что-то лишнее. И вот тут эксперт должен для себя решить, берет он или не берет на себя ответственность принять решение.
Отношения эксперта с теми, кто подделывает картины, – как бой на ринге, как игра двух разведок, война нервов и тайных приемов.
Для любого современного поддельщика, фальсифицируеющего живопись более ранней эпохи, самое трудно преодолимое – это имитация возраста. Колорит виден, стиль он чувствует, характер композиции и решение пространственных планов – всему, если внимательно посмотреть, можно научиться и все можно воспроизвести. Но время – самая коварная штука. Именно на этом чаще всего и горят поддельщики.
Серьезные эксперты солидных музеев и галерей были уверены, что их обмануть никто не сможет. Время – ключевое слово в истории с подделками, в истории со скандалами на российском рынке в последние годы. Никто не ожидал, что мошенники найдут способ, как обмануть и время, и экспертов. Многие фальшивые картины были признаны экспертами как подлинные работы.
Например, в Академии художеств все копировали Айвазовского. И, если двадцать лет назад лепили подпись «Айвазовский», ни ультрафиолет, ни химия не покажет подделки, если исполнено такой же краской, холст того же времени, даже, может быть, гвозди того же времени, подрамник того же времени.
Еще одна тонкость – это подбор красок. Мы попросили одного реставратора показать нам краски, которые он специально использует для того, чтобы реставрация со временем не бросалась в глаза.
Когда картину старую реставрируешь современными красками, цвет тот же подбирается, но через некоторое время меняется – выгорает… Берешь старые краски, свинцовые, они более стойкие. У меня немножко есть красок сороковых-тридцатых годов.
