Вполне естественный результат: разбив античный синтез духовного и телесного в любви, человечество разложило прекрасное на две уродливые составляющие. И не имеет значения, что превалирует в официальной культуре — ханжество или цинизм, — если и то и другое отрицает любовь.
Все мы привыкли к термину «сексуальная революция». А если попытаться понять его по-другому? Не как уродливое существующее, а как светлое желаемое? Что это будет?
Любовь без цинизма и ханжества.
Открытая, чистая и честная.
И спокойная, без постоянного страха.
Полная и открытая информация даст сексуальную грамотность. Знание психоанализа приведет к пониманию комплексов и умению справляться с ними.
Тогда будут возможны и школьные «дни посвящения». Они существуют и сейчас — в извращенной форме, в той же подворотне, а станут праздником любви и красоты. Может быть, тогда и не понадобится пятнадцатилетним использовать противозачаточные средства гормонального воздействия. Может быть, тогда и произойдет четкое разграничение эротики — сексуальной любви и любви ради рождения ребенка. Наступит понимание того, что обе формы существуют и обе они необходимы человеку и человечеству.
Творчество В. Рыбакова — одна из попыток создать новый синтез, показать настоящую любовь, единственную силу, противостоящую фашизации.
В сущности, и «Дерни за веревочку», и «Очаг на башне» — книги о любви. Рыбаков признает существование циничной «культуры подворотни». Немало страниц его книг отданы изображению этой культуры, пересказу ее мифов, под влиянием которых в большей или меньшей степени находятся все его герои за исключением, быть может, Андрея Симагина. Любой другой вариант был бы ложью.
«Она всего боялась, ожидая лишь зла. Лишь себя видела доброй, наивной и чистой. Не верила ни словам, ни поступкам. Можно было биться головой о стену — смотрела насмешливо». Это про Асю, главную героиню «Очага на башне». А вот Шут и Лидка из «Дерни за веревочку»:
«— Ты к ней как к замечательному чуду природы, она к тебе как к лопуху и мямле. Ты к ней: лебедь моя белая, красавица ласковая… она к тебе: когда ж ты меня опрокинешь, лохарь, скучно ж! Никто, кроме мазохистов, никого не любят. Лидка вот никого кроме себя не любит. Потому и со мной. Я ее тщетными разговорами о сопереживании не утомляю, за жисть беседовать не лезу и ей не даю — ей и хорошо… Каждый сам по себе, на досуге совокупляемся…»
Во власти другого мифа Дима, главный герой повести:
«Сегодня я Ее увижу… и будет две недели, прекрасных, осиянных ее присутствием две недели, ослепительные и мгновенные, как вспышки молний… две недели с человеком, чье каждое слово пьешь, словно нектар, захлебываясь от восхищения и благодарности, пьянея лучшим из богов и людьми придуманных способов, когда абсолютно уверен — Ей тоже хорошо, она не посматривает украдкой на часы, не посмеивается про себя…»
Не посмеивается. А вот ее мысли: «Слизень… а Она еще звала его к себе, пыталась растормошить, позволяла притрагиваться к себе этому кастрату». Мы ничего не узнаем из повести о Ней. Человек без души, предавший Диму? Может быть, да.
А если нет? Если Она просто из тех, сломанных «мифом подворотни»?
Идея нового синтеза, отрицающего обе псевдокультуры, впервые появляется в повести «Дерни за веревочку». В «Очаге на башне» она звучит в полную силу.
Я не буду цитировать. Невозможно переписать в критическую статью десятки страниц. А отрывки… они неизбежно покажутся либо слащавыми, либо неуместно развязными. О любви невозможно рассказать в одном маленьком эпизоде. Чтобы почувствовать рыбаковский синтез, нужно полностью прочесть «Очаг на башне».
И в романе, и в повести любовь гибнет.
Смерть Инги заставляет вспомнить крапивинский образ молний. Случайность, глупая случайность. Ингу сбивает машина. Машину бабка Юрика вызывает к своей дочери, которую сама же довела до сердечного приступа. Сам Юрик после встречи с фашиствующими молодчиками не мог добраться домой. А на краю города он оказался, потому что Лариса выгнала его. Случайности. Которые группируются в закономерности.
Инферно.
Опять альтернатива: либо одна индукция, либо другая. Если любовь не сможет изменить общественные отношения, общественные отношения уничтожат любовь.
Любовь Аси и Симагина в романе «Очаг на башне» умирает медленно и мучительно. Но тоже неестественно. Валерий Вербицкий, воспользовавшись результатами работы Симагина, меняет сознание Аси, заставляя ее разлюбить.
Рыбаков показывает последний всплеск умирающей любви. Читать это трудно, цитировать невозможно.
Потом быстро углубляется «воронка» — необратимая ситуация, где каждый шаг ведет в пропасть. «Ну вот и все. Вот и пропал для меня Симагин», — говорит Ася. Начинается переоценка ценностей, такая, которая сама по себе — уже предательство. Его и себя. Приходит одиночество. И как будто освобождение.
Ася кажется себе умнее, лучше, естественнее. Прежние отношения даже не вспоминаются как счастье. Ведь их «не может быть». Значит, была не любовь — глупость. Опять миф! Люди двадцатого века все время путают разум с рационализмом.
Ася идет до конца. Она прерывает беременность. Отдается Вербицкому. Даже брошенная всеми, она отказывается вернуться, хотя бы выслушать Симагина. Дает ему пощечину за предложение помочь, используя тот самый метод, который — без спросу — применил Вербицкий.
Симагин говорит: «Человек ломается, чуть надави. Не сломанный человек — это ребенок, он еще не боится каждую ситуацию решать творчески, вкладывая всю душу, как совершенно неизвестную и жизненно важную, а у взрослых — внеэмоциональный инструментарий, технический набор стереотипов». О ком это он? О себе? Об Асе? Наверное, обо всех.
Рыбаков не желает навевать иллюзии. Настоящая любовь не только редка. Она хоть и всесильна, но абсолютно беззащитна. И раз нет ничего вечного в этом мире, она обречена на смерть.
Тогда, значит, лучше не любить?
Проще.
«— Одно дело, — полуобернувшись сказала Ася, — зная, что угасание неизбежно, раздувать огонь. Другое дело — сложить руки. Раз все уйдет — пусть уйдет безболезненно и дешево! А как обесценить? Да не вкладывать себя. И не вбирать в себя. Это, собственно, одно и то же. Значит, будет вкладывать лишь тот, кто с вами, а вы соблаговолите попользоваться. А когда начнется угасание, с полным правом закричите: Эгоисты, плохо старались! Не сумели! Это удел очень слабых людей, Валерий».
Для Рыбакова любовь — это всегда созидание. Другого. «Но ведь не только он ее создал. И она создала его. И когда он распоряжается собой — тем самым и ею. Всем, что в нем от нее. Без ее ведома нечестно этим распоряжаться».
Любовь — это и созидание других. Например, других общественных отношений. «Женщина всегда больше вкладывает в мужчину. А мужчина — в мир». Любовь и Вселенная. «Древнее земли и неба, древнее бессмертных богов».
Дымок и Симагин любят даже тогда, когда все уже кончено. Я в третий раз в этой главе повторяю свою мысль: индукция идет обязательно. В одном направлении или в другом. Дымок спасает любовь Лиды и Шута. Это, оказывается, тоже была настоящая любовь — под маской мифа. Случается и так. Повесть «Дерни за веревочку» заканчивается словами: «Колька и Лидка Шутихины назвали сына Димой». В эпилоге Дмитрий Николаевич Шутихин спасает человечество от эпидемии каллистянского энцефалита. Прием довольно дешевый, характерный для молодого Рыбакова. Авторскую мысль, однако, он выражает. Мир спасла любовь.
В романе «Очаг на башне» автор обходится без подобной примитивной символики. Ниточка, протянутая от нашего времени к коммунистической реальности «Мотылька», там едва заметна. Но она есть.
Глава 6.
Андрей Симагин
— …Итак, Марк Крысобой, холодный и убежденный палач, люди, которые, как я вижу, — прокуратор указал на изуродованное лицо Иешуа, — тебя били за твои проповеди, разбойники Дисмас и Гестас, убившие со своими присными четырех солдат, и, наконец, грязный предатель Иуда — все они добрые люди?
— Да, — ответил арестант.
М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»-1-
Литературное произведение непременно содержит в себе драматический конфликт, который является источником движения всего повествования. В сущности, он сводится к древнему, еще дохристианскому мифу о Боге и Сатане: сталкиваются две силы, олицетворяющие Добро и Зло. Борьба этих сил образует сюжет.
В наши дни появляется все больше книг, в которых экспозиция не только определяет особенности конфликта, но и активно влияет на его внутреннюю структуру, превращаясь из нейтрального «места действия», фона повествования, в сюжетообразующий элемент. В одну из сил зла.
