Высоцкий в этой работе был и партнером, и режиссером.
На сцене мы прогнали вчерне только первый акт, причем зрителей было в зале только двое: Боровский и случайно зашедший в театр кинорежиссер Юрий Егоров. В театре к нашей работе относились скептически, Любимову пьеса не нравилась, и он открыто говорил, что мы, мол, ее взяли из тщеславных соображений: пьеса была написана Уильямсом для двух бродвейских звезд.
Высоцкий придумал очень хорошее начало. Два человека бегут, летят друг к другу с противоположных концов сцены по диагонали, сталкиваются в центре и замирают на несколько секунд в полубратском-полулюбовном объятии. И сразу же равнодушно расходятся. Я – за гримировальный столик, Высоцкий – на авансцену, где говорит большой монолог в зал об актерском комплексе страха перед выходом на сцену. Причем у самого Высоцкого этого комплекса никогда не было. Этот страх, к сожалению, развивается с годами у меня. Но он произносил это так убедительно, что трудно было поверить, что он вот сейчас начнет играть.
Материал пьесы был для нас настолько знаком, что иногда не важно было, кто что играл – я ли черты характера Высоцкого или он то, что больше присуще мне. Мы бесконечно спорили тогда на этих репетициях, разбивали лбы об очевидные истины. Ученичество или ниспровержение – где середина; где подстраиваться; где упрямиться; знание и незнание – что лучше: знание прошлого или незнание будущего; получалось – не получалось: для себя, для зрителей и как это оценить; умение и неумение; как мне лучше играть; как стать тем, кем я хочу, а кем?
В 1968 году из театра ушел Николай Губенко, и все его роли перешли к Высоцкому.
Есть непреложный закон в театре: в чужой рисунок роли входить трудно, и всегда бывают потери по сравнению с первым исполнителем. Ведь он роль кроил на себя. И поначалу Володя старательно копировал резкую губенковскую пластику в «Добром человеке», в роли безработного летчика Янг Суна, и гротеск в роли Гитлера и Чаплина в спектакле «Павшие и живые». А уж акробатика рисунка роли Керенского в «Десяти днях» ему поначалу просто не давалась.
Кто-то из древних сказал, что судьбы нет, есть только непонятная случайность. Не знаю… Утверждение спорное. Но, может быть, эта случайность, когда Володя вдруг сразу получил все главные роли и стал первым артистом в театре, заставила его по-другому посмотреть на себя, он поверил в свои возможности.
В это же время он стал репетировать Галилея – первую большую роль, делая ее на свой манер. Текст роли был уже не чужим, рисунок лепился как бы на себя. Легкая походка, с вывернутыми чуть ступнями, с характерными для Володи короткими шагами, мальчишеская стрижка. Да и вся фигура выражала порыв и страстность – и только тяжелая мантия давила на плечи. Не было грима. Не было возрастной пластики, хотя действие, по Брехту, тянется около тридцати лет. Галилей у Высоцкого не стареет. Игрался не характер, а тема. Тема поиска и сохранения истины.
Я не участвовала в этом спектакле, поэтому не знаю, как менялся Высоцкий в этой роли. В первых спектаклях, мне казалось, ему трудно давались большие монологи, было излишнее увлечение результативными реакциями, но я уже тогда почувствовала, как важно для Высоцкого сыграть не образ, а отношение к образу, попытаться раскрыть через него философскую, нравственную основу жизни, используя этот образ для передачи своих собственных мыслей о проблемах сегодняшнего времени.
Предлагая два варианта пьесы, Любимов пытался не столько исследовать ответственность ученых перед миром, сколько осудить любой компромисс в любой форме и в любое время. В этом была очень четкая позиция Любимова.
Он очень часто цитировал Булгакова, что самая главная слабость человека – это трусость. Высоцкий играл в Галилее сопротивление и борьбу. Ненависть, доходящую до внешнего оцепенения. Напряженное спокойствие. В кульминационной сцене допроса Высоцкий спокойно стоял у портала и только методично подбрасывал и ловил камень – как бы говоря, что законы физики незыблемы: камень из-за силы притяжения все равно будет падать…
Последний монолог Галилея Высоцкий произносил уже как бы не от лица персонажа, хотя абсолютного слияния никогда не было, а от имени театра.
В спектакле не было раздвоения: я – актер и я – образ, не было просто образа, а был Высоцкий, который принял этот образ всей своей душой, умом, всем существом. И в каждой роли в театре Володя не играл образ и не отстранялся от него – а на каждом спектакле все переживалось заново, здесь, сейчас, с новой силой, с новой болью, иногда переходя в острый гротеск, гиперболу. И все же Высоцкий оставался везде Высоцким.
А основная и любимая его роль – Гамлет. Его он играл десять лет, Гамлет был последней ролью, которую Высоцкий играл перед смертью…
11 июня 1980 года Володя возвращается в Москву. Играет репертуарные спектакли. Ездит по многочисленным концертам. 23 июня умирает сестра Марины Влади Одиль Версуа – прекрасная актриса (Таня – ее настоящее имя), которая так гостеприимно принимала нас у себя дома в Париже во время наших гастролей в 1978 году. Володя хочет ехать к Марине, но ему не дают визу. И опять – спектакли, концерты, ожидание визы, болезнь… В 20-х числах июля он получил визу, заграничный паспорт и купил билет в Париж на 29 июля (27 июля должен быть последний «Гамлет»).
Вот запись из моего дневника об одном из последних «Гамлетов» 13 июля 1980 года:
«В 217-й раз играем „Гамлета“. Очень душно. И мы уже на излете сил – конец сезона, недавно прошли напряженные и ответственные для нас гастроли в Польше. Там тоже играли „Гамлета“. Володя плохо себя чувствует; выбегает со сцены, глотает лекарства… За кулисами дежурит врач „скорой помощи“. Во время спектакля Володя часто забывает слова. В нашей сцене после реплики: „Вам надо исповедаться“ – тихо спрашивает меня: „Как дальше, забыл“. Я подсказала, он продолжал. Играл хорошо. В этой же сцене тяжелый занавес неожиданно зацепился за гроб, на котором я сижу, гроб сдвинулся, и я очутилась лицом к лицу с призраком отца Гамлета, которого я не должна видеть по спектаклю. Мы с Володей удачно обыграли эту „накладку“. В антракте поговорили, что „накладку“ хорошо бы закрепить, поговорили о плохом самочувствии и о том, что – слава Богу – отпуск скоро, можно отдохнуть. Володя был в мягком, добром состоянии, редком в последнее время…»
В 1968 году в «Юности» было опубликовано интервью со мной, озаглавленное «Почему я хочу сыграть Гамлета».
Друзья надо мной стали подтрунивать и шутливо допытываться: «Так почему же ты все-таки хочешь играть Гамлета, Алла?»
Одна Белла Ахмадулина, когда мы с ней неожиданно где-то столкнулись, говорила: «Мне нравится ваша идея. Это прекрасно! Это идея поэтов. А вы актриса – в какой-то степени поэт…»
Володя Высоцкий как-то подошел ко мне в театре и спросил в упор: «Ты это серьезно? Гамлет… Ты подала мне хорошую мысль…»
Когда Любимова спросили, почему он поручил роль Гамлета Высоцкому, он ответил: «Я считал, что человек, который сам пишет стихи, умеет прекрасно выразить так много глубоких мыслей, такой человек способен лучше проникнуть в разнообразные, сложные конфликты: мировоззренческие, философские, моральные и очень личные, человеческие проблемы, которыми Шекспир обременил своего героя. Когда Высоцкий поет стихи Пастернака, то это что-то среднее между песенной речью и песней. Когда говорит текст Шекспира, то есть в этой поэзии всегда музыкальный подтекст».
Этот ответ Любимова поздний. Отношения Любимова и Высоцкого были неоднозначные и неровные. Несколько раньше на этот же вопрос Любимов ответил так:
«Как Высоцкий у меня просил Гамлета! Все ходил за мной и умолял: „Дайте мне сыграть Гамлета! Дайте Гамлета! Гамлета!“ А когда начали репетировать, я понял, что он ничего не понимает, что он толком его не читал. А просто из глубины чего-то там, внутренней, даже не знаю, что-то такое где-то, вот почему-то: „Дайте Гамлета! Дайте мне Гамлета!“»
Высоцкий действительно уговаривал Любимова ставить «Гамлета». Любимов долго не соглашался.
Основная идея спектакля появилась уже во время репетиций. Репетировали долго. Около двух лет. (Премьера была 29 ноября 1971 года.) Главным звеном в спектакле стал занавес. Давид Боровский – художник почти всех любимовских спектаклей – придумал в «Гамлете» подвижной занавес, который позволял Любимову делать непрерывные мизансцены. А когда у Любимова появилась новая неиспользованная сценическая возможность – его фантазия разыгрывалась, репетиции превращались в увлекательные импровизации, – всем было интересно. Но главное, такой занавес давал возможность освободиться от тяжелых декораций, от смен картин, которые останавливали бы действие и ритм. Одно событие накладывалось на другое, а иногда сцены шли зримо в параллель…
По законам театра Шекспира действие должно было длиться непрерывно. Пьеса не делилась на акты.
