Текст дается по изданию:
Невзглядова Е. Звук и смысл. (Urbi: Литературный альманах. Выпуск семнадцатый). СПб.: АО “Журнал “Звезда””, 1998, с. 43-53, 80-82
Интонационная структура стихотворной речи
Определяя стихотворную речь, исследователи неизменно упоминают о ее членении на отрезки: “Границы этих отрезков общеобязательно заданы для всех читателей (слушателей) внеязыковыми средствами: в письменной поэзии — обычно графикой (разбивкой на строки), в устной — обычно напевом или близкой к напеву единообразной интонацией) (Гаспаров, 1989, 8)
Разделение на письменную и устную поэзию обосновано тем, что в устной речи возможны разные интонационные интерпретации письменного текста и письменный текст принято считать беззвучным. Но даже при молчаливом чтении прозы некоторые чисто интонационные моменты “звучат” в воображении (без которого мы не можем ни читать, ни думать.) Так, фразовые ударения расставлены определенным образом в соответствии со смыслом высказывания. Они “слышны”, как “слышны” синтаксические паузы, интонации завершенности и незавершенности, некоторые вопросительные интонации и т.д. От их “звучания” зависит смысл высказывания. Б.В.Томашевский говорил: “...для того, чтобь письменная речь была речью реальной, живой, а не буквенным орнаментом, мы должны мыслить ее произносимой” (Томашевский, 1929, 307).
Что касается метрической речи, то метр не может восприниматься глазами. Метр организует звучание речи и воспринимается только в звучании — независимо от того, читается текст вслух или про себя [Отрицать присутствие интонации в письменном тексте на том основании, что она реально не звучит и мелодически может быть выражена по-разному, — все равно что отрицать присутствие предметной отнесенности слова в воображении на том основании, что предмет может фигурировать в сознании обобщенно: скажем, читая слово “стол”, мы представляем себе стол в отрыве от конкретного материала и цвета, если эти свойства не указаны в тексте. Способность человека обобщенно воспринимать образы распространяется также на слуховые представления (не только на зрительные)]. Б.В.Томашевский связывал восприятие метра с “общеобязательной”, как oн утверждал, “внутренней и немой” скандовкой (Томашевский, 1929, 12). Но многим стихам скандовка противопоказана. Если проскандировать, например, ощущая четырехстопный хорей, стихи Г.Иванова:
Хорошо, что нет царя.Хорошо, что нет России.Хорошо, что Бога нет, —
придавая даже самое неприметное ударение первому слогу стихов, смысл примет противоречащий авторскому замыслу комический характер. Не надо скандировать, чтобы ощутить ритмический сбой в регулярных размерах. Он заметен при чтении про себя так же, как при чтении вслух, и это значит, что стихотворная речь звучит в воображении: не занимаясь подсчетом слогов и не отдавая себе отчета в том, каким размером написаны стихи, мы сразу чувствуем нарушение метрической схемы, если оно есть. Это происходит благодаря акустическому корреляту метра — метрической монотонии. В прозаической речи мы не сопоставляем количество слогов в соседних фразах очевидно потому, что прозаическая речь не обладает унифицированным звучанием.
Известно, что стиховая интонация состоит из метрической монотонии и фразовой интонации (см., например, М.Ю.Лотман, 1985). Однако метрическая монотония — величина теоретическая; она реализуется только при скандировании. При обычном чтении конкретных стихов метрическая монотония превращается в ритмическую: если “напеть” метр, подразумевая конкретные стихи, то напев в виде ритмической монотонии приобретет некую выразительность, соотнесенную со смыслом слов. Когда К.Ф.Тарановский говорит: “Ритм лермотовского “Выхожу” может “мычаться” с определенной эмоциональной окраской приблизительно так: та-та-тá, та-тá-та-, та-та-тá-та...” (Тарановский, 1963, 321), — то он имеет в виду ритмическую монотонию, то есть специфически стиховую интонацию; звучащий ритм с эмоциональной окраской — это и есть интонация. Только не подвергаемое сомнению положение об отсутствии интонации в письменном тексте мешает увидеть существо этого явления.
Ритмические ударения создают противостоящую прозаической фразовой интонации специфически стиховую интонацию, или ритмическую монотонию, выражающую установку на стихи (Невзглядова, 1997, 100—104). Это явление обладает основными свойствами интонации: участие в членении и организации речевого потока, выражение эмоционального момента.
Ритмическая монотония вписана в стихотворный текст специфической асемантической паузой, которой заканчивается каждая стихотворная строка. Для того, чтобы в этом убедиться, возьмем два текста: первый — метризованный прозаический текст (например, повесть Довлатова “Иностранка”, написанная почти сплошь двусложником), Не слишком внимательный читатель не замечает метра и имеет, так сказать, на это право, т.к. текст записан прозой. Но если поделить текст на стиховые отрезки, другими словами, снабдить специфически стиховой асемантической (иррациональной), чисто ритмической паузой, текст сразу обнаруживает присутствие метрической организации, То есть присутствие ритмической монотонии. Второй текст пусть будет газетный, разбитый в целях экономии места на столбики. Введем в конец каждой строки столбика асемантическую паузу. Асемантическая пауза потребует асемантических, чисто ритмических ударений, которые обусловливают определенную интонацию. Полученный таким образом верлибр переводится в прозу обратной процедурой: замещением асемантических пауз синтаксическими. (См. Невзглядова, 1994, 80—81; а также: Невзглядова, 1997, 105),
Членение на стиховые отрезки, которое “общеобязательно задано”, потому и задано, затем и существует, что графика отражает акустические особенности стихотворной речи. В отношении членений стихотворной речи не имеет смысла выстраивать параллель: визуальные — акустические. Между тем именно такое двоякое рассмотрение стихотворного текста получило распространение. Остановимся на этом более подробно, поскольку отношение к стихотворной речи как к звучащей является краеугольным камнем нашей теории.
Вот одно из характерных высказываний: “Визуальную принудительность этим (стиховым — Е.Н.) членениям обеспечивает графика, а акустическую — интонация (“мелодика стиха”)..., и потому одна и та же последовательность слов и форм, бывает, выглядит по-разному в звучании и на письме” (курсив мой — Е.Н. (Шапир, 1996, 276). “Выглядит в звучании” — не случайная оговорка. “Если верлибр, в котором деление на строки не расходится с синтаксическим членением, переписать “прозой”, — полагает Шапир, — то, вопреки Гаспарову, его “звуковое строение” не изменится: ...Мои родители, люди самые обыкновенные, // Держали меня в комнатах до девятилетнего возраста, // Заботились обо мне по-своему, // Не пускали меня на улицу, // Приучили не играть с дворовыми мальчиками...” (там же, с, 272). С нашей точки зрения, звуковое строение прямым образом зависит от членения: членение производится паузами, а паузы — компонент интонации, который не может не влиять на звучание речи: делая ритмическую (асемантическую) паузу, мы читаем стихи, делая только синтаксическую паузу, мы читаем прозу [Разница между стиховой и синтаксической паузами акустически и артикуляционно может быть почти незаметна (ее акустические и артикуляционные корреляты неизвестны). Но эта разница “слышна”, т.к. она влияет на смысл высказывания. Интонационные средства выражения вообще могут быть едва различимы. Установлено, например, что слабая радость и сильная нежность имеют почти одинаковые интонационные проявления (Цеплитис, 1977, 189). Однако это по существу очень разные эмоции и они, конечно, различимы на слух. Ш.Балли отмечал, что “интонация никогда не отсутствует, хотя носит тем менее выраженный характер, чем более понятным оказывается словесное высказывание” (Балли, 1955, 56) Подобным образом можно утверждать, что в верлибре стиховые паузы обязательно должны быть явственно выражены — в метрических стихах их наличие обусловлено метром]. (В прозе ритмические ударения и паузы совпадают с фразовыми и синтагматическими не только по местоположению, но и функционально — см.: Златоустова, 1981, 10; Невзглядова, 1997, 10 1—103)). “При чтении вслух “поэморомана” С.Нельдихена можно, конечно, — продолжает Шапир, — интонационно выделять концы стихов, но, поскольку паузы между ними окажутся в равной степени обусловленными синтаксически, различие между стихом и прозой проявится не в “звуковой” организации, а в звуковой интерпретации, относящейся не к теории стиха, а всецело к сфере декламации” (с. 273). В этом высказывании отчетливо выражена презумпция немоты стихотворного текста. Здесь все интересно — и уточнение “при чтении вслух”, говорящее о том, что исследователь вслух читает не так, как про себя, по-видимому, более “выразительно”, и уверенность в том, что можно выделять концы стихов, а можно не выделять, и предпочтение, отдаваемое синтаксическим паузам: если паузы в равной степени обусловлены синтаксисом и ритмом, то — считает Шапир — должен возобладать синтаксис. Однако синтаксические паузы в тексте не отмечены, в приведенном примере они могут быть расставлены произвольно: например, отсутствует пауза после слова “родители”. А ритмические паузы Нельдихена, которые как раз указаны в тексте и которые исследователь как будто теоретически признает, судя по замечанию: “в равной степени обусловленными синтаксически”, — он считает возможным игнорировать, Получается, что отвечающая авторскому заданию расстановка ритмических пауз в стихах — вопрос интерпретации. С этим никак нельзя согласиться.
