В то время как эти люди вступали в Школу изящных искусств, другие преподаватели закрывали свои мастерские. Вследствие яростных нападок, которым он подвергался, Кутюр в том же 1863 году решил, наконец, закрыть свою мастерскую и покончить с преподаванием. Несколько месяцев спустя, в начале 1864 года, Глейр сделал то же самое, хотя и по другим причинам. Угрожающая ему потеря зрения и большие трудности, связанные с оплатой расходов из тех небольших взносов, которые он получал от своих учеников, вынудили Глейра, к великому огорчению Ренуара, отказаться от своей мастерской. Но прежде чем уйти, он посоветовал и Моне и Ренуару продолжать работу и пожелал им достичь серьезных успехов уже не под его руководством. 40
Итак, 1864 год застал Сислея, Базиля, Ренуара и Моне предоставленными самим себе.
Примечания
1 Письмо Моне к Тьебо-Сиссону. См. Claude Monet, интервью, "Le Temps", 27 novembre 1900.
2 Письмо мадам Лекадр к Готье. См. R. Regamey. La formation de Claude Monet. "Gazette des Beaux-Arts", fevrier 1927.
3 Z. Astruc, цитировано y M. de Fels. La vie de Claude Monet. Paris, 1929, p. 54.
4 См. M. Elder. A Giverny chez Claude Monet. Paris, 1924, pp. 19-20.
5 См. Monet, интервью, op. cit.
6 A. Andre. Renoir. Paris, 1928, p. 8.
7 См. J. Rewald. Renoir and his Brother. "Gazette des Beaux-Arts", mars 1945.
8 Подробные сведения о карьере Ренуара в Школе изящных искусств см. R. Reу. La renaissance du sentiment classique. Paris, 1931, pp. 45-46.
9 G. du Maurier. Trilby. London, 1895, ch. "Chez Carrel" [Gleyre]. Еще одно описание официальной мастерской дано у J. et E. de Goncourt. Manette Salomon. Paris, 1866, ch. V.
10 Raffaelli. L'art dans une democratie. Цитировано y A. Alexandre. J. F. Raffaelli. Paris, 1909, pp. 31-32.
11 О. Redon. A soi-meme. Paris, 1922, pp. 22-24.
12 См. C. Clement. Gleyre, etude biographique et critique. Paris, 1878, pp. 174-176.
13 См. A. Vollard. Renoir. Paris.
14 См. E. Faure. Renoir. "Revue Hebdomadaire", 17 avril 1920; a также C.-L. de Moncade. Le peintre Renoir et le Salon d'Automne". "La Liberte", 15 octobre 1904.
15 См. Rewald, op. cit.
16 См. A. Segard. Mary Cassatt. Paris, 1913, note, p. 47.
17 Одна из картин, изображающая Лолу из Валенсии, сопровождалась следующим четверостишием
Бодлера: "Entre tant de beautes que partout on peut voir /Je comprends bien, amis, que le desir balance/ Mais on voit scintiller en Lola de Valence /Le charme inattendu d'un bijou rose et noir".
18 P. Mantz. Exposition du Boulevard des Italiens. "Gazette des Beaux-Arts", 1er avril 1863.
19 Письмо Дебутена к Симонне от 17 апреля 1874 г. См. Сlement-Janin. La curieuse vie de Marcellin Desboutin. Paris, 1922, pp. 84-85.
20 "Courrier artistique", 1er mars 1863. Цитируется y Tabarant. Manet et ses oeuvres. Paris, 1947, p. 63.
21 "Le Moniteur", 24 avril 1863. О посещении императором Дворца промышленности см. E. Chesneau. Salon de 1863. "L'Artiste", 1er mai 1863, p. 46. О посещении "Салона отверженных" см. A. Proust. Edouard Manet. Paris. 1913, p. 46. Между тем Табаран утверждает, что император не посещал выставки отверженных (op. cit., p. 72).
22 Chesneau, op. cit.
23 Castagnary. Le Salon des Refuses. "L'Artiste", 1er aout 1863. Перепечатано в "Salons" (1857-1870), Paris, 1892, v. 1, p. 155. См. также того же автора "Salon de 1873", ibid., pp. 62-63.
24 Письмо Уистлера к Фантену, весна 1863 г. См. L. Benedite. Whistler. "Gazette des Beaux-Arts", juin 1905 (цикл статей: май, июнь, август, сентябрь 1905 г.).
25 Р. G. Hamertоn. The Salon of 1863. "Fine Arts Quarterly Review", October 1863.
26 Каталог этот публиковался за счет издателя, и продажа его во Дворце промышленности была запрещена. См. Tabarant, op. cit., p. 66.
27 Z. Astruc, статья в "Le Salon de 1863", 20 mai 1863. Цитируется y E. Moreau-Nelaton. Manet raconte par lui-meme. Paris, 1926, v. 1, pp. 51-52.
28 Письмо Йонкинда к Будену от 6 июня 1863 г. См. G. Cahen. Eugene Boudin. Paris, 1900, p. 51.
29 См. F. Desnoyers. Le Salon des Refuses, la peinture en 1863. Paris, 1863.
30 E. Zola. L'Oeuvre. Paris, 1886, ch. V.
31 Цитируется y H. T. Tuckerman. Book of the Artists, American Artist Life. New York, 1867, v. II, p. 486.
32 P. Mantz. Le Salon de 1863. "Gazette des Beaux-Arts", juin 1863.
33 См. G. Poulain. Bazille et ses amis. Paris, 1932, p. 47.
34 Письмо Делакруа к Шоке от 14 марта 1862 г. См. J. Joets. Les Impressionnistes et Chocquet. "L'Amour de l'Art", avril 1935.
35 Письмо Сезанна к Шоке от 11 мая 1886 г. См. Paul Cezanne. Correspondance. Paris, 1937, p. 209.
36 Об этом декрете см. Nieuwerkerke. Rapport a Son Excellence le Marechal de France. "Gazette des Beaux-Arts", 1er decembre 1863.
37 Энгр протестовал в "Reponse au rapport sur l'Ecole Imperiale des Beaux-Arts". Paris, 1863. См. также: E. Chesnau. Le decret du 13 novembre et l'Academie des Beaux-Arts. Paris, 1864; C. Clement. L'Academie des Beaux-Arts et le decret du 13 novembre в "Etudes sur les Beaux-Arts en France". Paris, 1865.
38 См. H. Lapauze. Histoire de l'Academie de France a Rome (1863-1866). "La Nouvelle Revue", 1er juin 1909. Памфлет, направленный против Римской Академии и присуждения Римских премий, см. у Е. et J. de Goncourt, op. cit., ch. XVI-XVII.
39 Письмо Сезанна Косту от 27 февраля 1864 г. См. Cezanne. Correspondance, p. 89.
40 См. Poulain, op. cit., p. 35.
1864 - 1866
БАРБИЗОН И ЕГО ХУДОЖНИКИ
НОВЫЕ САЛОНЫ
УСПЕХИ И РАЗОЧАРОВАНИЯ
В год, предшествовавший 1864, Моне и Базиль проводили свои пасхальные каникулы в Шайи, деревне на окраине леса Фонтенбло, неподалеку от Барбизона. Они отправились туда на неделю, чтобы сделать несколько этюдов деревьев на пленере, в лесах, славившихся своими огромными дубами и живописными скалами. Как только Базиль вернулся в Париж, а вернулся он, чтобы продолжать занятия медициной, по-прежнему отнимавшие половину его времени, - он сообщил своим родителям, что уезжал вместе с другом "который очень силен в пейзаже; он дал мне кое-какие советы, и они очень помогли мне... В некоторых местах лес действительно великолепен". 1 И в самом деле, лес был так великолепен, что Моне остался там один, соблазнившись хорошей погодой и начатой работой. Его кузен и наставник Тульмуш не преминул заметить, что, по его мнению, "было серьезной ошибкой так скоро бросить мастерскую", но Моне тотчас же ответил: "Я вовсе не бросил ее. Я просто нашел здесь тысячу очаровательных вещей и не смог устоять перед ними". 2
Ровно год спустя после закрытия мастерской Глейра Моне взял своих друзей - Ренуара, Сислея и Базиля - в Шайи, где они посвятили себя этюдам леса. Что касается его друзей, то это было, видимо, их первое настоящее соприкосновение с природой, к которому работа в мастерской Глейра едва ли подготовила их. Моне же благодаря своей дружбе с Буденом и Йонкиндом просто продолжал развивать навыки, приобретенные в процессе совместной работы. Его товарищи, естественно, обратились к нему за помощью. Однако вскоре они начали получать советы от более опытных художников, подлинных "мастеров Барбизона", с которыми установили непосредственную связь благодаря случайным встречам в лесах.
Барбизон вот уж почти двадцать лет пользовался популярностью среди художников. В 1836 году там впервые обосновался Теодор Руссо, покинув Париж, где его разочаровали постоянные неудачи в Салонах. Диаз, Милле, Жак и десятки других впоследствии присоединились к нему и поселились в крохотной деревушке рядом с лесом, окруженной с трех сторон равниной, простирающейся так далеко, как только мог охватить глаз. Вокруг Барбизона, с его выбеленными деревенскими домиками под соломенными крышами, местами заросшими зеленым мхом, они нашли дикий пейзаж, импонировавший их стремлению уединиться и войти в тесное общение с природой; к тому же и Париж был достаточно близко, чтобы позволить себе время от времени съездить туда и не потерять связь с художественной жизнью столицы.
Что же касается Шайи, расположенного лишь в полутора милях от Барбизона и представляющего собой совсем маленькую деревню, то туда тоже часто съезжалось множество художников.
В Барбизоне были две гостиницы, монополизированные, по крайней мере летом, художниками, которые разбредались по лесу, и их зонтики мелькали повсюду, как белые точки. В харчевне Гани, где пансион стоил два франка семьдесят сантимов в день, братья Гонкуры с отчаянием заметили "однообразные омлеты, пятна на скатерти и оловянные вилки, пачкавшие пальцы". 3 Художников, однако, это мало трогало, поскольку ездили они туда не из гастрономических соображений, а потому, что Барбизон стал для них синонимом пейзажной живописи.
В Барбизоне Руссо, Диаз и их друзья, в том числе Коро и Добиньи (последние находились в более или менее близких отношениях со всей группой и работали время от времени в лесу Фонтенбло) вновь открыли природу. Они пытались забыть все официальные правила, касающиеся исторических и героических пейзажей с заученной композицией, и вместо этого старались с головой уйти в созерцание сельской природы. После долгих лет борьбы они постепенно достигали славы, отчасти благодаря неослабевающим усилиям их торгового агента Дюран-Рюэля. На Всемирной выставке 1855 года Руссо уже увидел целый зал, предназначенный для его работ. Хотя в методах и концепциях барбизонских художников имелись значительные различия, всех их роднила полная преданность природе и желание оставаться верными своим наблюдениям. Однако каждый из них умышленно видел в природе только те элементы, которые отвечали его собственному темпераменту, и запечатлевал определенный мотив, отмеченный какой-нибудь одной, своей собственной ноткой.
Руссо, скрупулезный рисовальщик, стремился сочетать подробное рассмотрение деталей с достижением общей гармонии, при которой отдельные черты не отвлекали глаз от целого. Его строгая красочная гамма подчинялась общему замыслу. Диаз же совершенствовался в изображении темной чащи, в которой пятна света или сияющего сквозь ветки неба создавали чуть ли не драматические контрасты. Фанатический противник линии, так же как и гладкой академической манеры, он любил цвет и грубую фактуру густо положенной краски. Коро предпочитал часы рассвета или заката, когда свет бывает умеренным, когда природа окутывается прозрачной вуалью, которая смягчает контрасты, прячет детали, упрощает линии, планы, скрадывает четкость форм и красок. Для Милле также гармония цвета заключалась скорее в точном равновесии света и тени, чем в сопоставлении определенных красок. Однако ни один из этих художников фактически не работал на пленере. Они большей частью довольствовались тем, что делали этюды к картинам, которые выполняли в своих мастерских, либо, подобно Коро, начинали картину на пленере, а заканчивали ее в ателье. Но, поступая так, они старались, как сказал Руссо, "сохранять нетронутым девственное впечатление от природы". 4 Милле обычно даже не делал зарисовок на пленере. Он объяснял американскому художнику Уилрайту, что "умеет зафиксировать в памяти любую сцену и так превосходно запомнить ее, что может воспроизвести с любой желаемой точностью". 5
