О духовной жизни интеллектуалов (слова интеллигент еще не было в русском языке XVIII в.) нам многое могут рассказать и лучшие портреты конца столетия, созданные Владимиром Боровиковским, тоже, подобно Левицкому, вначале учившимся у своего отца, а позднее у самого Левицкого: в его портретах И. П. Дунина, супругов Долгоруких, Д. А. Державиной – масса точных психологических черт, позволяющих историку по крайней мере фантазировать о духовной жизни российской аристократии на рубеже двух столетий – XVIII и XIX…
Массу точных исторических деталей эпохи доносят до нас, наряду с жанровыми полотнами и портретами, и пейзажи.
Особое распространение в этот галантный век получили так называемые «ведутные» пейзажи, продолжавшие традиции петровского времени гравюры. На них всегда изображены конкретные виды и уже поэтому они являются ценнейшим историческим источником для изучения и истории градостроительства, и истории русского флота, а благодаря распространенному в ведутных пейзажах так называемому стаффажу – карет цугом, гондол, кавалеров в париках и дам в робронах, простого люда, одетого по «простолюдинской» моде своего времени, – эти пейзажи становились вдвойне ценными источниками для изучения эпохи.
На пейзажах одного из лучших мастеров этого жанра Семена Федоровича Щедрина, придворного живописца при Павле I, академика живописи с 1779 г., – изображены вполне конкретные места. О том, что эти места точно такими и были в XVIII в., мы знаем и из других источников (из описаний мемуаристов, например). Однако, как правило, все это «уходящая историческая натура». Такими мы их уже не застали. И можем судить о дворянских усадьбах, роскошных парках, гаванях и архитектурных шедеврах «двух столиц» только по дошедшим до нас «ведутным пейзажам». Особенно интересны дошедшие до нас пейзажи Семена Щедрина, изображающие знаменитые парки своего времени, прежде всего – Гатчину, Павловск, Петергоф. В этом, кстати, во времена Павла I заключалась одна из обязанностей придворного живописца…
Историкам нашего времени, изучающим архитектуру, культуру быта XVIII в., повезло еще и вот почему: руководя не только живописным, но и гравюрно-ландшафтным классом, С. Щедрин имел возможность тиражировать свои ведутные пейзажи в гравированном виде. До нас дошли не только его пейзажи-картины, но и пейзажи-гравюры, созданные лучшими граверами его времени – Галактионовым, Уткиным, братьями Чесскими…
И ещё одно замечание историографа: Щедрин все чаще изображает в своих ведутных пейзажах (а за ним, естественно, это делают и граверы, авторы дошедших до нас работ) человеческие фигурки. Он их использует из чисто художественных соображений, чтобы направить взгляд зрителя в глубину.
В результате мы получили массу мини-портретов людей XVIII в., большой массив информации о моде эпохи, манерах, культуре быта, времяпрепровождения, о взаимоотношениях между людьми…
А уж для историка архитектуры ведутные пейзажи С. Щедрина просто неоценимый источник, дающий, как правило, точное представление о дворцах и парках не только в целом, но и в деталях…
Все сказанное можно отнести и к петербургским ведутным пейзажам Федора Яковлевича Алексеева. Его «Вид Дворцовой набережной от Петропавловской крепости» – это и лирический образ любимого города, и точный по деталям и в целом историко-архитектурный источник. То же можно сказать и о его лучших московских работах. «Вид на Воскресенские Никольские ворота от Тверской улицы в Москве» – это и обобщенный образ города, и точный в историко-архитектур-ном плане образ его части, к сожалению, утраченной со временем…
Источниками для изучения ушедшей эпохи стали уже первые русские жанровые картины XVIII в. Самой первой такой картиной считается картина Ивана Фирсова «Юный живописец», созданная предположительно в середине 60-х гг. И образ юного живописца, и второстепенные персонажи сценки – позирующая ему девочка и ее мать, содержат в себе массу точных исторических, этнографических деталей, примет быта середины XVIII в.
Особенно интересны жанровые картины русских художников XVIII в. с точки зрения изучения культуры быта русского крестьянства – крепостного, забитого, но и весьма колоритного, самобытного, яркого, привлекательного.
Необычайно точна и любопытна по историческим деталям крестьянского быта картина Михаила Шибанова «Крестьянский обед». Обычная семья за обычной трапезой. Но мы узнаем: и как были одеты крестьяне 70-х гг. XVIII в., и каковы были взаимоотношения в крестьянской семье, и каким был хлеб, который ели, и даже как отрезался ломоть хлеба. А миска с похлебкой, которую старуха торжественно ставит на стол, дает представление об одном из самых распространенных крестьянских промыслов – резьбе и росписи по дереву, предшественнике ныне прославленных «мстеры» и «хохломы»…
Иногда, благодаря надписям, сделанным художником на обороте холста, мы узнаем даже о том, этнография, быт, костюм какой российской губернии представлены на полотне. Так, в работе того же Шибанова «Празднество свадебного договора» изображена, судя по записи художника, этнографическая зарисовка крепостных крестьян «Суздальской провинции». Кстати, сам Шибанов был крепостным Г. Потемкина и, по мнению ряда исследователей, создал обе картины по заказу своего покровителя.
Произведение искусства почти всегда доносит до потомков и точные исторические детали, и отношение художника к изображаемому им сюжету. Эта вторая особенность крайне редко учитывается историками. А ведь картины мастеров ушедших эпох порой являются интереснейшими источниками и для изучения общественных настроений, царивших в обществе. Подобно акварелям Ивана Еремеева, изображавшим слепцов, инвалидов, нищих, убогих, израненных. Написанные вскоре после пугачевского бунта в середине 70-х гг., они были реакцией на жестокость «галантного века»…
Пермская деревянная скульптура
Это одна из самых ярких и своеобразных страниц русской культуры XVIII в., и особенно интересны достижения русских резчиков по дереву в контексте эпохи.
Указом 1722 г. скульптура в церквах была запрещена. А она появлялась.
В Приуралье, за Уралом, в пермской земле.
И вот что интересно: иконопись всячески поощрялась, а она в XVIII в. редко блистала высочайшими достижениями. Скульптура преследуется и в то же время радует современников и потомков оригинальными выразительными решениями.
Пермские резчики по дереву создали такую же самобытную, оригинальную школу, как иконописцы Москвы и Ярославля, как мастера мелкой пластики Пскова и Новгорода. И тем интересна история русской культуры, что каждая земля, каждая губерния рождали не просто уникальных мастеров, но целые школы и направления, имевшие неповторимые особенности именно этого края. Пермские резчики по дереву XVIII в. привнесли в русское искусство яростную тягу к реализму, отходу от жестких канонов. Церковь требовала строгого следования этим канонам, диктовала создание идеализированных «ликов». А народные мастера Прикамья упрямо привносили в создаваемые ими скульптуры жизненные черты.
В этой, скажем так, «искусствоведческой» борьбе видны и следы борьбы религиозной. Церковь боролась с суевериями, остатками язычества, которые в пермской земле были достаточно сильны и в XVIII в. А народные мастера цеплялись за старые представления о связях жизненного и божественного, тянули свою языческую ноту высоко и чисто, давая исследователям основание прослеживать истоки пермской деревянной скульптуры от культуры прикамских идолопоклонников.
Идол должен быть похож на поклонника. И тогда в пермской деревянной скульптуре появляются святые христианские, имеющие характерный облик русского хлебороба, коми-пермяка или манси (вогула), а то и татарина. Еще при первых находках деревянных скульптур, изображавших православных святых, исследователи поражались тому, что у них были татарские лица.
У «Распятий», найденных во многих селах Прикамья, были разные, но одинаково татарские лица.
На этой территории жили ханты, манси, коми-пермяки, имевшие в некоторых источниках общее название – «ногайские татары», так что монголоидный тип у героев деревянной скульптуры Прикамья естествен.
Интересно другое: в созданных в селах-соседях «Распятиях» у Христа одинаковый национальный тип лица, а вот манера скульпторов разная, разные творческие приемы.
Одним из интереснейших памятников культуры эпохи является «Распятие» из села Усолье в Прикамье, выполненное в человеческий рост, яркое подтверждение перехода от условности и строгого следования канонам в XVII в. к свободной реалистической манере века XVIII.
Могут ли скульптуры, посвященные евангельским сюжетам, служить источниками для изучения истории России? Как ни странно, да. Пример: сохранились пять статуй «Сидящего Христа», созданных в пермских селах в XVIII в. В ликах этих с трудом улавливается гордый и смиренный, изысканный и тонкий лик Иисуса страдающего. В европейской культуре той же эпохи страдания Христа изображены красиво, в пермской же скульптуре – грубовато, скупо, реалистично. Это не столько страдающий Христос, сколько уставший после работы на поле крестьянин-пермяк.
