Поначалу намерения автора еще неопределенны: Н. С. Е. – главное действующее лицо некоего падения, некоего первородного греха, который в литературном сюжете книги (если, конечно, в ней есть хоть какой‑то сюжет) становится неким темным грехом вуайеризма, совершенным в Феникс-парке (но идет ли речь именно об этом грехе, или же об эксгибиционизме – как это уже происходило с Блумом, – или о каком‑то ином нарушении некоего сексуального запрета?). Этот грех дает начало чему‑то вроде процесса, в котором появляются четверо старцев (четверо евангелистов, а также Четверо Наставников ирландской истории, составивших свои Анналы в XVII веке…); появляются также различные защитники, различные свидетели и некое письмо, с трудом поддающееся прочтению, продиктованное Анной-Ливией, написанное в действительности Шемом, принесенное Шоном, найденное курицей, рывшейся в груде нечистот. Поскольку все эти события разворачиваются в обстановке ночи, наступление дня кладет конец сновидению и приводит к чему‑то вроде воскресения всех вещей, тогда как рассказ завершается и кругообразно соединяется с начальным словом книги.
Такова схема, упрощенная сверх всякого предела, не принимающая во внимание горы исторических фактов и культурных аллюзий, не учитывающая персонификаций и трансформаций, которые происходят с основными персонажами и которые Джойс постепенно прибавляет в ходе редакции, переходя от вариантов достаточно простых и внятных к текстам все более насыщенным и запутанным, в которых сложность вкладывается в самое сердце слов, в их этимологические корни»[311]. У Джойса с самого начала было четкое представление о том, что если «Улисс» был историей одного дня, то «Финнеганов помин» будет историей одной ночи. Поэтому идея сновидения (и сна) с самого начала главенствует в общем плане произведения, хотя порою оно несколько систематизируется, претерпевая процесс, который автор уподобляет конструкции mah jong puzzle[312].[313]
«Я усыпил язык», «Я дошел до пределов английского» – вот те выражения, посредством которых автор с самого начала описывает свою деятельность. И еще:
«Когда я стал писать о ночи, я в самом деле не мог, я чувствовал, что не могу употреблять слова в их обычной связи. Они в этом случае не выражают того, каковы вещи ночью, в разных стадиях – сознательной, потом полусознательной, потом бессознательной. Я обнаружил, что этого не сделать посредством слов в их обычных отношениях и связях. Конечно, когда наступит утро, все опять станет ясным»[314].
Джойс жил в Цюрихе как раз в те годы, когда Фрейд и Юнг публиковали некоторые из своих основных трудов. Он проявляет безразличие по отношению к отцам психоанализа, но Эллманн сообщает о его крайней чуткости к сновидческому опыту; и «Помин» должен был строиться по логике сна, в котором именно самотождественность персонажей смешивается и перепутывается, и одна-единственная мысль, одно воспоминание о том или ином факте облекается в ряд символов, связанных с ним неким странным образом. То же самое произойдет со словами, которые будут ассоциироваться друг с другом самыми свободными и немыслимыми путями, чтобы одним-единственным выражением подсказать целый ряд идей, крайне далеких друг от друга. Это тоже сновидческая техника, но в то же время и что‑то вроде техники лингвистической, в использовании которой были знаменитые прецеденты. Церковь, напоминает Джойс, была основана на каламбуре («Tu es Petrus, etc.»[315]), и подобный пример был для Джойса достаточно авторитетен.
Таким образом, он решает, что его книга будет написана «согласно эстетике сновидения, где каждая форма умножается и продлевается, где видения переходят из тривиальных в апокалиптические, где мозг пользуется корнями слов, чтобы извлечь из них другие, способные поименовать его фантазмы, его аллегории, его аллюзии»[316]. Итак, с самого начала «Финнеганов помин» предвещает себя таким, каким он будет: ночным эпосом двусмысленности и метаморфозы, мифом о смерти и всеобщем воскресении, в котором каждая фигура и каждое слово встанет на место всех других, так что четких границ между событиями не будет, и каждое событие будет подразумевать все остальные в чем‑то вроде первоначального единства, не исключающего столкновения и оппозиции между членами, образующими пары противоположностей.
Поэтика циклов Вико
Но, разъяснив, что хотел сделать Джойс, нужно определить, почему он поставил перед собой такую задачу. Что нового в сравнении с «Улиссом» сулил ему план нового произведения? Если «Улисс» был, как мы пытались показать, примером парадоксального равновесия между формами отверженного мира и беспорядочным содержанием мира нового, то следующее произведение попытается стать изображением хаоса и множественности, в пределах которой автор будет искать наиболее родственные ей модусы порядка. Культурным опытом, побудившим принять такое решение, стало чтение Вико.
Не напрасно здесь сказано «чтение», а не «приятие». Как напрямую утверждал сам Джойс (и как уже упоминалось выше), он не нашел в Вико философа, в которого можно «верить»: он нашел автора, будившего его воображение и открывавшего перед ним новые горизонты. Расставшись с «Улиссом», где ему удалось ухватить жизненность живой жизни и пришлось опутать ее петлями чуждого ей культурного порядка, Джойс находит в Вико новые перспективы. Он знает итальянского философа уже на протяжении многих лет, но чувствует, что обязан перечесть его (особенно «Новую науку») внимательнее, когда принимается за свою новую книгу. В 1926 году он пишет, что хотел бы легкомысленнее относиться к теориям Вико и использовать их лишь для того, для чего они ему нужны; однако мало-помалу они становились в его глазах все более значительными и ознаменовали собою различные этапы его жизни[317]. Джойс, ни много ни мало, приравнивает уроки Вико к сведениям, усвоенным им из современной философии и науки. В письме от 1927 года присутствует несколько темный намек, в котором имя Вико связывается не только с именем Кроче (что было бы вполне естественно), но и с именем Эйнштейна[318].
Прежде всего, понятно, что у Вико его поразила потребность в таком порядке мира, искать который нужно было не за пределами событий (как это было в случае «Улисса»), но внутри самих событий, в живой плоти истории; равным образом внимание Джойса привлек взгляд на историю как на чередование однотипных циклов. Но эту теорию он весьма непринужденно связывает с восточными концепциями всеобщего круговорота, так что в ткани «Помина» историцистская теория циклов становится неким эсотерическим понятием, напоминающим скорее «вечное возвращение», где над развитием преобладает кругообразное тождество всего и вся и постоянное повторение исходных архетипов. При этом Джойс отказывается от того философского синкретизма, который лежит в основе каждого совершаемого им идеологического выбора и в который он тем не менее незаметно впадает, говоря, что неаполитанский философ нужен ему, чтобы стимулировать его фантазию, а не для того, чтобы утвердить ту или иную «науку».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
