Причины того, почему жесткое регулирование было столь популярно как инструмент в политике в области культурного наследия, связаны с его прямым образом действия и кажущейся гарантированностью результатов. В отличие, скажем, от налогов и субсидий, воздействующих на поведение более опосредованно, регулирование напрямую определяет индивидуальное действие, с более четкой перспективой достижения желательного результата. Так, например, если есть выбор по принципу «все или ничего» между тем, чтобы оставить здание или снести его, распоряжение о защите строения от сноса, скорее всего, будет самым эффективным способом обеспечения непрерывности его существования. Точно так же в случае очень высокого риска социального ущерба от индивидуальных действий в отношении объектов культурного наследия прямой контроль за такими действиями будет предпочтительнее других, менее решительных, мер.
Еще одно преимущество прямого регулирования состоит в том, что оно может относительно быстро вводиться и отменяться. Таким образом, прямой контроль может быть полезным дополнением к другим мерам, таким, например, как система выплат, идущих на постоянное поддержание приемлемых природных условий и условий консервации и охраны. Польза от него связана с негибкостью ставок налогов и других инструментов и относительной легкостью, с которой могут вводиться, осуществляться и отменяться некоторые виды контроля. Некоторые виды кризиса можно предсказать только незадолго до их возникновения, и слишком затратно постоянно поддерживать высокие налоговые ставки, чтобы предотвращать подобные чрезвычайные ситуации. Следовательно, может оказаться дешевле временно воспользоваться прямым контролем, несмотря на его статичную неэффективность[128]. Этот тезис получил признание в области охраны городских объектов благодаря использованию временных ордеров на охрану, т. е. мер по контролю, которые могут быть введены в очень короткий срок, чтобы не допустить сноса исторической застройки, пока идет процесс необходимых консультаций или оценки.
Во всех случаях государственного вмешательства независимо от того, какие используются инструменты, должны приниматься во внимание затраты на само это вмешательство. В случае культурного наследия эти затраты должны включать административные затраты на формирование стандартов, их мониторинг и реализацию, на сбор и выплату доходов, а также расходы на соблюдение распоряжений фирмами и индивидами, которым приходится выполнять политические требования.
Наконец, должен быть рассмотрен вопрос о финансировании политики в области культурного наследия. В упрощенном виде можно сказать, что обязанность платить за культурное наследие должны взять на себя заинтересованные в данном проекте стороны. Во многих случаях такие средства финансирования проектов могут быть найдены с помощью как местных сообществ, поддерживающих сохранение своих культурных активов через налоговые выплаты, так и мирового сообщества, вносящего вклад в фонды по охране памятников и достопримечательностей мирового культурного наследия. Ответственность за инициирование и управление подобными механизмами финансирования не ограничивается только государственным сектором. Организации из третьего сектора, например, неправительственные организации и другие добровольные группы, могут мобилизовать на охрану культурного наследия значительные финансовые ресурсы, представляя интересы целого ряда электоральных групп. Более того, корпоративный сектор все активнее включается в поддержку проектов по культурному наследию, отчасти из альтруизма и чувства этической ответственности, но прежде всего потому, что усилия по охране наследия благоприятно сказываются на имидже корпорации и эффективности маркетинга. Как мы утверждаем далее в гл. VIII, развитие культурной политики в будущем будет, скорее всего, характеризоваться партнерскими отношениями между общественным, частным и третьим сектором, а политика в отношении культурного наследия станет ведущим примером этой тенденции[129].
Выводы
Рассмотрение наследия как культурного капитала дает возможность интеграции интересов его защитников, озабоченных сохранением его культурной ценности, и экономистов, которые рассматривают проекты по наследию как проблему распределения дефицитных ресурсов между конкурирующими целями. В этой главе еще раз было выдвинуто утверждение, что признание одновременно и культурной, и экономической ценности очень важно, если требуется перекинуть мост между этими интересами. Экономические методы оценки инвестиций, в особенности те, что ориентированы на оценку нерыночных выгод, способны многое рассказать о ценности проектов по культурному наследию. И они могут оказать огромную помощь тем, кто принимает решения. Но ими дело не ограничивается, и расширение аппарата анализа затрат и прибылей так, чтобы он мог включить культурную ценность, представляется возможным в теоретическом и практическом смысле. Мы подсказали некоторые возможные в данном случае пути развития и еще раз обратились к принципам устойчивости как способу окончательной интеграции экономической и культурной оценки. Политики и чиновники могут воспользоваться этими соображениями, когда занимаются формулированием и проведением в жизнь мер в области культурного наследия.
VI. Экономика креативности
С сожалением должен сказать, что художники всегда будут весьма ревниво относиться друг к другу, заплати им высокую цену или низкую; что же до стимула к исполнению, поверьте мне, ни одно хорошее произведение в этом мире никогда не создавалось ради денег, никогда забота о деньгах не влияла на разум живописца. Как только какая-либо мысль о денежной ценности придет ему в голову во время работы, она, пропорционально своей отчетливости, уменьшит его силу. Настоящий художник будет превосходно работать для вас, если вы дадите ему… хлеб, воду и соль; а плохой художник будет работать плохо и суетливо, даже если вы дадите ему дворец, чтобы жить в нем, и титул, чтобы жить с него… И я говорю это не потому, что презираю великого художника, а потому что я его чту; богатство прибавит ему почета не больше, чем оно прибавило бы Шекспиру и Мильтону, будь они живы и взбреди нам в голову, что от них можно добиться еще более совершенных произведений, сделав их миллионерами.
Джон Рёскин, «Политическая экономия искусства»[130]
Введение
Концепция креативности как динамической силы поведения человека была предметом исследования среди психологов, социологов, теоретиков искусства и в других областях – от изучения развития детей до бизнес-менеджемента. Она не представляла интереса для экономистов. Креативность вошла в экономический дискурс только как потенциальный генератор инноваций и потому провозвестник технологических изменений[131]. Но даже в этом случае творческий акт рассматривался как преимущественно экзогенный, возникающий в результате процессов, недоступных или неинтересных для экономической теории или анализа[132]. Однако любое рассмотрение отношений между экономикой и культурой было бы неполным, если бы проигнорировало истоки культурного производства, т. е. сам творческий процесс. Если творческий труд в искусстве и культуре в результате дает и экономическую, и культурную ценность, то, по-видимому, как культурные, так и экономические процессы влияют на формирование и выражение творческих идей. Являются ли эти процессы параллельными, так что экономическая и культурная ценность формируются по отдельности, или же процесс создания ценности может быть понят только как единый феномен?
В этой главе мы будем рассматривать креативность прежде всего, хотя и не исключительно, с точки зрения труда художников, таких как поэты, художники, актеры, композиторы и т. д. Такой подход не отрицает значения креативности в труде других производителей культурных благ и услуг, таких как телевизионные режиссеры и журналисты, но просто позволяет сосредоточить внимание на группе работников, для которых творческий акт, бесспорно, имеет первоочередное значение. Кроме того, поскольку некоторые типы культурного производства существуют только в форме коллективной деятельности, анализ деятельности художника в равной мере применим к творческому труду культурных работников, действующих в группе. Игнорируя межгрупповую динамику, мы можем приписать одни и те же мотивы, структуры стимулов, процессы принятия решений и т. д. как коллективам, так и индивидам. Если это так, то модель творческого процесса, которая разрабатывается в данной главе, применима как к музыкальному ансамблю или театральной труппе, так и к отдельному художнику.
Глава развертывается следующим образом. После краткого обзора теорий креативности мы задаемся вопросом, может ли производство художественных произведений быть смоделировано как процесс рационального принятия решений. Мы укажем на суть такой модели, построенной вокруг производства ценности в соответствии с центральной темой данной книги. С самого начала мы вводим экономические переменные и рассматриваем роль экономической и культурной ценности одновременно и как стимул, и как исход творческого процесса. Наконец, делая обзор затронутых вопросов, мы зададимся вопросом о том, не является ли попытка рассматривать креативность с точки зрения рациональности на самом деле ошибочной. Может быть, творческий процесс по самой своей сути в той или иной мере, сознательно или неосознанно, иррационален и противится любой структурированной формализации.
